Buscando en el catálogo menos frecuentado de Netflix he conseguido ver Noche en el paraíso, una película gansteril de la cosecha surcoreana que se estrenó hace dos años en el Festival Internacional de Cine de Venecia, antes de pasar estrenarse en la plataforma de streaming. La dirige Park Hoon-jung, director que unos años atrás dirigió una película de crimen que me intrigó mucho titulada Nuevo mundo. Ahora, al parecer, regresa a ese inframundo de matones contemporáneos. Su narrativa de gánsteres tiene, en mi opinión, un arranque interesante que en ocasiones impulsa la trama con violencia gratuita, pero la intensidad se pierde con cada puñalada y pocas veces abandona los tópicos previsibles sobre la traición, la lealtad y la venganza. Todo lo que cuenta me parece haberlo visto antes con mejores resultados, pero de igual forma lo consumo. Narra la historia de Tae-gu, un mafioso de una pandilla surcoreana muy debilitada que, tras rechazar la oferta de un jefe para unirse a una banda rival, busca el camino de la venganza cuando es testigo de la muerte de su hermana enferma y su pequeña sobrina en un día lluvioso cualquiera. La trama sigue ese viejo argumento del gánster exiliado que intenta redimirse, particularmente cuando Tae-gu asesina al jefe enemigo y termina escondido en la granja remota de un traficante de armas que le sirve para meditar sobre su futuro al lado de una muchacha con una enfermedad terminal que tiene tendencias suicidas, mientras es perseguido por otro jefe que pide su cabeza en una bandeja. Las secuencias de acción están ejecutadas con cierta solvencia estilística por Park, en una puesta en escena en la que abunda la brutalidad, las peleas con cuchillos, las persecuciones por la autopista, los baños de sangre en los tiroteos y las típicas negociaciones de tregua para impedir que se siga extendiendo la carnicería humana. El ritmo pocas veces decrece. El problema que encuentro, al menos en la superficie, proviene de ese guion de Park que a veces transita por terrenos bastante predecibles que revela tempranamente, en algunas escenas, los estereotipos ocupados por el desleal que oculta sus intenciones, el traicionado que quiere vengarse y la mujer fatal que es un peligro andante. La única diferencia es que la raíz que origina la perfidia y la cara vengativa del gánster es la envidia de los que se oponen a la amenaza de su creciente liderazgo. Nunca sale de ese círculo vicioso. Y me temo que prefiere mantenerse dentro de las situaciones facilonas del género como fórmula de escape de los conflictos de los personajes, como si solo se preocupara por manosear tropos reciclados del cine yakuza más inmediato de Kitano, la matanza heroica del cine de acción de Hong Kong y el cine gansteril surcoreano más convencional. Solo se recupera un poco cerca del clímax fatalista, donde se invierten los roles de los que se redimen para encajar a punta de pistola con la moda del empoderamiento femenino, aunque el resultado final no cambia para nada la tibieza de la ecuación.
Ficha técnica Título original: Night in Paradise (Nak-won-eui-bam)
Año: 2020 Duración: 2 hr 11 min País: Corea del Sur Director: Park Hoon-jung Guion: Park Hoon-jung Música: Mowg Fotografía: Kim Young-ho Reparto: Cha Seung-won, Eom Tae-gu, Yeo-bin Jeon, Lee Ki-young, Calificación: 6/10
Crítica breve de la película 'Noche en el paraíso', dirigida por Park Hoon-jung y protagonizada por Cha Seung-won y Eom Tae-gu.
Sublime obsesión, de John M. Stahl, es una película romántica de la que no consigo extraer otra cosa que una sensación de fatiga causada, ante todo, por la ausencia de pulso dramático de los personajes acartonados que presenta. A diferencia del remake de Sirk, estrenado años más tarde en 1954 y titulado también Magnificent Obsession, a esta no le encuentro nada magnífico durante las casi dos horas que duran los dilemas, basados en la novela de 1929 de Lloyd C. Douglas. Más bien todo lo contrario. Su melodrama se edifica de una forma fútil y avanza a un ritmo letárgico que le quita sustancia a los tópicos sobre la obsesión, los milagros y el amor ciego. Cuenta la historia de Robert Merrick, un playboy que, tras ocasionar el accidente de un reputado doctor y filántropo que murió ahogado en un río, se enamora de la viuda de este que se hace llamar Helen y decide conquistarla, impulsado, en parte, por la creencia casi mística de que los actos bondadosos son recompensados con el bienestar y la felicidad. A través de ese hilo conductor, la narrativa de Stahl muestra cómo el poder de la fe ilumina al amor más oscurecido por la desgracia, particularmente cuando Helen se queda ciega por un accidente y Robert, que carga con la culpa de su desdicha, oculta su identidad para seguir con el plan de la conquista y finalmente, tras varios encontronazos del destino, convertirse en el doctor que tiene a su disposición los medios necesarios para sanarla. El problema es que, lejos de las metáforas más obvias, no logro conmoverme con los infortunios existenciales de ellos, sobre todo porque carecen de personalidad y todo el tiempo sus conflictos más inmediatos suceden de una forma apresurada, hueca, completamente inocua, carente de cualquier brío dramático que los saque de la superficie cuando conversan a puertas cerradas sobre el idealismo, el afecto y la bondad que se promueve desde las esferas de la burguesía capitalista estadounidense de los años 30 que apenas superaba la crisis de la Gran Depresión. La narración se distribuye con un montaje glacial, en el que cada escena se configura dentro de los marcos más teatralizados, donde los personajes entran y salen sin que suceda nada significativo detrás de los diálogos superfluos que sostienen, como si fuera el producto de múltiples ensayos fallidos para memorizar las líneas habladas. Son personajes infinitamente asépticos, sin nada de gracia ni en los momentos más joviales. La química entre Irene Dunne y Robert Taylor me parece prácticamente ausente durante todo el metraje. A pesar de todo, Taylor ofrece algunos instantes decentemente agradables cuando ejerce su carisma para expresar las inquietudes del magnate que seduce a la ciega inocente. En cambio, la actuación de Dunne no me resulta para nada creíble cuando hace de invidente mirando para abajo y caminando con el bastón; su expresividad a veces parece un poco postiza. Solo rescato, por lo menos, unos cuantos planos interesantes, en una puesta en escena elegante en la que Stahl ejecuta todo con una fragancia novelesca.
Ficha técnica Título original: Magnificent Obsession
Año: 1935 Duración: 1 hr 52 min País: Estados Unidos Director: John M. Stahl Guion: George O'Neil, Sarah Y. Mason, Victor Heerman Música: Franz Waxman Fotografía: John J. Mescall Reparto: Irene Dunne, Robert Taylor, Charles Butterworth, Betty Furness, Calificación: 5/10
Crítica breve de la película 'Sublime obsesión', dirigida por John M. Stahl y protagonizada por Irene Dunne y Robert Taylor.
A tan solo un año de haber estrenado la inolvidable El halcón maltés, Huston volvió a ponerse en la silla de director en Como ella sola, un melodrama que rodó de forma incompleta antes de partir a la guerra (Walsh tuvo que reemplazarlo para completarlo), con un guión de Howard Koch que está basado en la novela homónima de Ellen Glasgow que fue ganadora del premio Pulitzer en 1941. Por lo que sé, una de las razones por la que Huston llegó a realizarla por encargo fue para ayudar a su amigo Koch en su temprana carrera como guionista. La otra fue para estar cerca de Olivia de Havilland, con la que mantenía una relación romántica. Las dos son excusas perfectamente válidas para el desequilibrio de la ecuación porque, tras haberla visto, noto claramente que se trata de un melodrama irregular al que Huston no le pone mucho empeño a la narrativa errática que atraviesa los mismos lugares predecibles, a pesar de la actuación de Bette Davis que, por momentos, eleva el potencial dramático de la propuesta cerca del tercer acto. La historia se sitúa en Richmond, Virginia, y sigue el trayecto de dos hermanas con nombres masculinos, Roy y Stanley. Una es una mujer honesta, gentil, de buenos modales, casada con un doctor que en el fondo no la quiere. La otra es una mujer bellaca, celosa, egoísta, que manipula hasta el paroxismo a los hombres para conseguir lo que desea, incluyendo al abogado prudente con el que está comprometida. En una primera parte, la trama se concentra en los caprichos de las dos hermanas, particularmente cuando Stanley le roba el marido a su hermana y, Roy, como represalia, conquista al prometido que ella dejó casi arruinado en un parque. Y no sucede nada edificante porque todas las situaciones parecen girar alrededor de la rutina nimia y repetitiva del intercambio de parejas, en una narrativa que no abandona las escenas de familia en los interiores de la casa sureña, las discusiones conyugales y los caprichos de las hermanas diametralmente opuestas. Hay pocos golpes de efecto que impulsen las acciones de las protagonistas, y, a modo subtextual me parece que sobra el componente sobre la discriminación racial como vía de escape moralista. Solo en la segunda mitad el asunto comienza a acrecentar el tono melodramático cuando se detona el comportamiento inestable de la hermana perversa. Es ahí cuando me entusiasmo un poco al ver a Davis haciendo lo que mejor sabía hacer: interpretar a una malvada. Interpreta a Stanley como una mujer envidiosa, déspota, traicionera y terriblemente caprichosa, que cae en el abismo de la desesperación por causa de las inseguridades que le impiden ser feliz con los hombres con los que se relaciona. Junto a ella observo una actuación un tanto tibia de Havilland como la hermana bondadosa que busca afecto y seguridad. Por otro lado, la música de Steiner es solvente ampliando los episodios de la tragedia desde el lado acústico. Todo lo demás, no me provoca ni frío ni calor durante la hora y media que dura el dilema de las hermanas.
Ficha técnica Título original: In This Our Life
Año: 1942 Duración: 1 hr 37 min País: Estados Unidos Director: John Huston Guion: Howard Koch Música: Max Steiner Fotografía: Ernest Haller Reparto: Bette Davis, Olivia de Havilland, George Brent, Charles Coburn, Dennis Morgan, Billie Burke, Hattie McDaniel, Calificación: 6/10
Crítica breve de la película 'Como ella sola', dirigida por John Huston y protagonizada por Bette Davis y Olivia de Havilland.
Vi Top Gun por primera vez hace ya casi tres décadas, cuando no había internet y la única diversión que tenía como cinéfilo era rentar películas en VHS en el videoclub de la esquina y ocasionalmente digerir en televisión por cable la oferta de canales como Cinemax y TNT. No había de otra. Pero en vista de que la memoria me fallaba para recordar sus imágenes, ahora la reviso para despejar las dudas. Lejos de algunas secuencias de combate aéreo con aroma a anuncio comercial de reclutamiento, su vuelo de prueba se accidenta en los terrenos más predecibles de los clichés de acción y ni siquiera las maniobras de piloto de Tom Cruise pueden sacarla de la rutina. En la trama, Cruise interpreta al teniente Pete Mitchell, conocido por su apodo "Maverick", un piloto con habilidades prodigiosas para volar aviones de caza F-14 en la Marina de los Estados Unidos, cuya rebeldía choca constantemente con la ética de aviación militar y las órdenes de los superiores durante las misiones que se le asignan. El arranque es más o menos interesante cuando el protagonista ingresa a la escuela de élite conocida como Top Gun y tiene un romance con la instructora rubia, mientras realiza ejercicios de combate junto a su mejor amigo para obtener la mayor calificación de la promoción y derrotar a los rivales envidiosos. Sin embargo, llega un momento en que me asalta una sensación de abulia que me impide emocionarme por lo que veo. Scott parece suspender su narrativa en la inercia de los vuelos simulados, las noches de parranda en los bares, los baños de hombres que cuelgan toallas mojadas y la reiteración de un Maverick que, subido en la moto Kawasaki, solo parece una figura mercadológica que promociona chaquetas de cuero y gafas de sol; manoseando siempre ese cuaderno de superación personal del héroe temerario que tiene el ego y el sentido de astucia lo suficientemente elevado como para escapar de cualquier zona de peligro a velocidades supersónicas, pero cuya prueba final justamente consiste en reducirlo para aprender a depositar la confianza en los demás. El argumento, con ciertas connotaciones homoeróticas y algunas líneas de diálogo de doble significado, examina las debilidades de la masculinidad, entendido desde la óptica de un joven en transición que intenta autodescubrirse y que no es capaz de confiar en nadie por el pasado trágico que lo mantiene encerrado en el círculo de la desconfianza y el orgullo. Cruise le inyecta algo de carisma a Maverick, al interpretarlo como ese héroe arrogante orientado pilotear cualquier tipo de avión para satisfacer sus preferencias, aunque le faltan unos cuantos matices y desarrolla una química romántica algo pobre con Kelly McGillis que solo se limita a las miradas de indiferencia y el coqueteo superfluo. Por lo menos alcanzo a destacar las secuencias de acrobacias aéreas de unos aviones que rompen la barrera del sonido y zigzaguean para pintar los cielos de blanco, capturados con cámaras que ofrecen la experiencia subjetiva y vertiginosa de estar volando ahí arriba como piloto. También la banda sonora compuesta por las míticas canciones "Take My Breath Away" de Berlin, y "Danger Zone" de Kenny Loggins. Todo lo otro me resulta aburrido, nimio, un producto de envoltura que parece un videoclip patriótico al servicio de la fuerza aérea.
Ficha técnica Título original: Top Gun
Año: 1986 Duración: 1 hr 50 min País: Estados Unidos Director: Tony Scott Guion: Jim Cash, Jack Epps Jr. Música: Harold Faltermeyer Fotografía: Jeffrey L. Kimball Reparto: Tom Cruise, Kelly McGillis, Tom Skerritt, Anthony Edwards, Val Kilmer, Meg Ryan, Michael Ironside, Calificación: 5/10
Crítica breve de la película 'Top Gun (Ídolos del aire)', dirigida por Tony Scott y protagonizada por Tom Cruise y Kelly McGillis.
Por alguna razón, permanezco impávido ante lo que me relata Samuel Fuller en Dragones de la violencia, un western realizado con una discreta economía de recursos que sigue la tendencia de la época de las panorámicas ofrecidas por el CinemaScope. El problema fundamental, supongo, es que Fuller ofrece muchas pistolas, pero hay pocas balas en su narrativa irregular y no consigo emocionarme con algunos de sus personajes asépticos del oeste. La trama se sitúa en 1880, donde el Marshall Griff Bonnell y sus dos hermanos, Wes y Chico, llegan al pueblo de Tombstone en el condado de Cochise, Arizona, que está asediado de día por los cuarenta bandoleros de Jessica Drummond, una terrateniente que tiene el poder suficiente para controlar todo lo que sucede en el territorio y sembrar caos en el pueblo sin ley. Como es usual en la poética fulleriana, muestra violencia abrupta, amor imposible y una tragedia inesperada. El inicio es más o menos atrapante desde la secuencia del tenso duelo en el que el serio alguacil despoja de su arma al hermano de la jefa como si se tratara de un chiquillo rebelde; también en la secuencia del tornado simbólico en el que Jessica es arrastrada por el caballo blanco y es rescatada por Griff, donde luego se refugian en la cabaña amorosa que sellará el agitado melodrama de ambos como amantes sin química. El resto de las confrontaciones se me olvida enseguida. Y no supone para mí nada fuera de lo habitual el argumento de la mujer indomable del oeste que finalmente se rinde ante el vaquero que es duro como la piedra. La envoltura de los personajes me resulta superflua y carente de fuerza emocional porque, en cierta medida, no poseen ningún tipo de profundidad más allá de las descripciones que responden a los estereotipos del oeste, además de que Fuller los muestra de una manera atropellada al intentar narrar múltiples conflictos para rellenar los huecos que sobran. Cerca del tercer acto la cosa se torna un poco previsible cuando los bandidos de la señora mueren por turno y el protagonista, que no ha disparado un arma en diez años, tiene la justificación más facilona para hacerlo de nuevo: la venganza. Me cae como plomo la actuación de Barry Sullivan como ese pistolero reformado, inexpresivo, de pocas palabras, que solo anda por el poblado para implantar el orden y quedarse con la chica que necesitaba para inyectarle algo de sangre a su corazón seco. Solo me parece cautivante la interpretación de Barbara Stanwyck como la hacendada inescrupulosa, despótica, independiente, que gobierna con mano de hierro un imperio del crimen que lentamente se desmorona y revela, a través de sus diálogos, un pasado amargo de abusos y ambiciones. Desde luego, resalto esa estética utilizada por Fuller para retratar el oeste con una mirada atípica y realista, alejada de idealismos innecesarios, empleando un puñado de planos interesantes que acentúan las acciones inmediatas de los personajes. Su uso del encuadre móvil es bastante sutil cuando se ejecuta con travellings prolongados. Quizá por eso no llego a decepcionarme por completo con este western folletinesco que, de cierta forma, solo transfigura el mito de Wyatt Earp.
Ficha técnica Título original: Forty Guns
Año: 1957 Duración: 1 hr 20 min País: Estados Unidos Director: Samuel Fuller Guion: Samuel Fuller Música: Harry Sukman Fotografía: Joseph F. Biroc Reparto: Barbara Stanwyck, Barry Sullivan, Dean Jagger, John Ericson, Calificación: 6/10
Crítica breve de la película 'Dragones de la violencia', dirigida por Samuel Fuller y protagonizada por Barbara Stanwyck y Barry Sullivan.
El director Robert Eggers narra una epopeya vikinga que, con cierta solemnidad, enciende la mecha que se encontraba apagada del cine épico.
El director Robert Eggers cuenta que su idea para la realización de El hombre del norte comenzó con un pequeño viaje a Islandia en 2016, motivado principalmente por su esposa, que es una entusiasta de la mitología nórdica. Durante la travesía, Eggers, con ayuda de Björk, conoció al guionista Sjón y de inmediato surgió una lluvia de ideas alrededor de los tópicos de vikingos. Tomaron como fuente de inspiración el mito medieval escandinavo de Amleth, escrito a principios del siglo XIII por el historiador danés Saxo Grammaticus en los libros tercero y cuarto de su Gesta Danorum. Los manuscritos narran la odisea de un príncipe heredero de los jutos que es desterrado de su reino en la Edad de Hierro y desea vengarse por la muerte de su padre en manos de su tío. Y más tarde se convertirían en la base principal del personaje de Hamlet, el príncipe de la popular tragedia de William Shakespeare. Pero Eggers, también lo complementó con otros relatos emblemáticos de la literatura escandinava y algunos elementos prestados de la narrativa de Conan el Bárbaro.
No sé si la mezcolanza de esas piezas siempre sean las más adecuadas, sobre todo porque noto a veces una ligera carga de predictibilidad por los atributos shakespearianos que la componen, pero reconozco que me resulta atrapante la crónica de venganza del vikingo sanguinario, a lo largo de más de dos horas en las que nunca me siento cansado. Me recuerda mucho la brutalidad de Corazón valiente(1995), de Mel Gibson. Su tono atmosférico capta con crudeza y realismo los paisajes medievales de la época, en los que casi siempre se transmuta el plano simbólico con el esoterismo más iconográfico sobre brujas, rituales y exabruptos. Eggers la edifica como una épica visceral de espada y sandalia, que nunca pierde el ritmo de acción ni el sentido de la espectacularidad al retratar los tiempos de barbarie donde los ríos de sangre y las montañas de cadáveres se amontonan en medio de gritos y muertes, de gente con complejos animalísticos que por causa del destino esperan redimirse para pasar a una mejor vida en los palacios de Odín en Valhalla.
En el prólogo Amleth (Oscar Novak) es mostrado como un niño inocente y feliz que junto a su madre, la reina Gudrún (Nicole Kidman), recibe a su padre, el rey Aurvandill War-Raven (Ethan Hawke), cuando este llega con sus subordinados para celebrar las conquistas pasadas en el extranjero, en el interior de su reino de la isla Hrafnsey alrededor del año 895 d . C. Como príncipe sucesor que algún día será rey, Aurvandill entrena a Amleth en una ceremonia espiritual supervisada por el bufón de de Aurvandill, Heimir (Willem Dafoe), en la que danzan y aúllan como lobos rabiosos alrededor de una fogata. El ritual de iniciación le sirve al chiquillo no solo para perder los temores, sino también para abandonar la inocencia de la niñez que es necesaria para sobrevivir en un territorio hostil. Al terminarlo, Amleth observa cómo su padre es emboscado y decapitado por los hombres de su tío y hermano de su padre, Fjölnir (Claes Bang); mientras su madre es raptada y todos los habitantes de la villa son asesinados a sangre fría por el ejército de enmascarados. En medio de la hecatombe, Amleth sobrevive al ataque de un guardia cortándole la nariz y huye en un bote colocado de forma facilona por el guionista hacia aguas desconocidas, jurando vengar a su padre matando a su tío y salvar a su madre cuando sea adulto.
A partir de ese evento, la narrativa arranca en piloto automático para ostentar, a través de varios capítulos, las hazañas vikingas de Amleth (Alexander Skarsgård) en su etapa de adultez. Primero es presentado como un vikingo corpulento, cruel, despiadado, de mirada fría, que se gana la vida como un berserker en una banda de vikingos que asalta pueblos y asesina a los enemigos vecinos con su hacha ensangrentada sin ningún tipo de escrúpulos morales. Su motivación de venganza, que se encontraba dormida durante un tiempo, se renueva como la llama al conversar en una cueva con una pitonisa (Björk) en el templo de Svetovit, que vaticina que pronto se vengará de Fjölnir, y que en la vereda se encontrará con una mujer que será madre de los reyes descendientes.
Al principio Amleth se muestra incrédulo por la profecía, pero una vez que se entera de que su tío fue derrocado por Harald de Noruega y vive exiliado en Islandia con su familia, se hace pasar por un prisionero y viaja a bordo de una embarcación que se dirige a ese lugar para cumplir sus objetivos de castigarlo, donde de paso conoce a una esclava rubia llamada Olga (Anya Taylor-Joy). Al arribar en el pueblo, Fjölnir, que no lo reconoce, lo elige como esclavo porque su fortaleza tiene utilidad para las tareas pesadas; así como también se escoge a Olga como sirvienta y posible objeto sexual para complacer la lujuria secreta del rey. Mientras planifica el magnicidio y se enamora de Olga (a la que le relata todo como confidente), Amleth realiza trabajos en la granja sin ningún tipo de descanso y descubre que su madre ha engendrado un hijo con el monarca megalómano, pero también es testigo las costumbres rudimentarias de las isla que incluye, entre otras cosas, la competencia de equipos en el duro juego de pelota de knattleikr donde salva a su hermanastro de un bruto y obtiene la confianza del rey; el orgiástico en el que todos bailan desnudos y finalmente hace el amor con Olga bajo la luz de la luna; el maltrato hacia las esclavas que sudan gotas de sufrimiento y piden a pompas una libertad.
En cada uno de los apartados, se examina cómo el poder de la creencia manipula la fuerza de voluntad que hay detrás de las acciones de un individuo, sobre todo cuando Amleth, como fiel creyente en las divinidades escandinavas, tiene espejismos sobre brujos, hechiceras, valquirias y seres místicos que fungen como una luz que ilumina el camino nublado de su juicio. Luego de una conversación espiritual con la cabeza del difunto Heimir en la gruta de un brujo, conoce la ubicación de una espada legendaria que solo se puede desenvainar de noche llamada Draugr, con la que piensa decapitar a su oponente. Obtiene la espada Draugr después de derrotar en una cripta a un guerrero no muerto llamado Mound Dweller, pero se da cuenta de que su lucha era el resultado de una alucinación. Lo que impulsa a Amleth a buscar la vía fácil de la venganza, por lo tanto, son las constantes alucinaciones que pueblan su cerebro y transmutan su realidad cuando discute con las apariciones esotéricas en lugares cerrados. La fe ciega en la superstición complementa su fortaleza bruta, y los miedos que ha superado a modo de pruebas son utilizados en su misión como armas psicológicas para sembrar el terror en la psiquis del rey y sus súbditos. Pero Amleth no lo concibe de forma apresurada, al contrario, se toma su debido tiempo para actuar, aprovechando los hongos psicodélicos cocinados por la brujería de Olga como una distracción para luego matar durante las noches a varios de los hombres drogados de Fjölnir, decorando el recinto con los cuerpos mutilados que simbolizan la llegada del Ragnarok sobre la aldea, sin mostrar ningún tipo de misericordia al extirpar el corazón del hijo mayor del rey que duerme en la cama para intercambiarlo luego por su esposa cuando es secuestrada.
Dentro de las normas básicas del género épico, encuentro algo convincente la interpretación de Alexander Skarsgård como el vikingo furioso. No se trata de algo fuera de serie o que vaya a ganar premios, pero opino que es acertada la manera en que emplea su gestualidad para comunicar la ira soterrada de ese bárbaro voluminoso que anhela liberar su angustia y está inquietado por las visiones del más allá que controla sus impulsos, así como la pericia física que demuestra cuando corre, salta, lucha en combates, blande su espada y grita como un lobo feroz sediento de sangre. Su personaje es un tipo conflictivo que se ha hecho fuerte atravesando la senda espinosa del dolor y la decepción, la cual se agrieta mucho más en la escena en que su madre le revela que realmente era una esclava infeliz de su padre y que su nacimiento fue producto de una violación (ella fue que convenció a su amado Fjölnir para que matara a Aurvandill y Amleth), por lo que nunca lo quiso como su hijo. Al lado de Skarsgård, noto actuaciones tibias de Kidman como la madre seductora que es una femme fatale manipuladora. También la de Anya-Taylor Joy como la esclava rubia adicta a la hechicería que hace de interés romántico para que el héroe asegure su descendencia. Las dos desperdician su potencial.
Eggers los encuadra en una puesta en escena que recrea con solemnidad la fisonomía turbia y mística de la tierra medieval de los vikingos, con vocación para el gran espectáculo, garantía de autenticidad, diálogos shakespearianos y violencia gratuita. En pocas palabras, le devuelve el virtuosismo a la épica de espada y sandalias que se hallaba malograda por el manoseo de ideas clónicas en Hollywood, edificándola con un buen equilibrio entre las secuencias de acción y las atmósferas contemplativas. Por el lado sonoro, toma decisiones atinadas que colocan a mis oídos en un modo de tensión constante cuando escucho la banda sonora Robin Carolan en los pasajes más impactantes, además de emplear un sonido de mucha fidelidad acústica reproduciendo las voces guturales, los enfrentamientos violentos, los alaridos barbáricos, los espectros tenebrosos. Por la parte visual, aprovecha la cámara móvil de su colega Jarin Blaschke para capturar, con iluminación natural y colorización grisácea, el panorama nórdico ilustrado a través de las praderas verdosas, los poblados enlodados, las cavernas repletas de esqueletos, los ritos a contraluz. Hay atención a los detalles del contexto histórico. Tanto de día como de noche, todo se ve sórdido, oscuro, mortuorio y considerablemente siniestro. El uso del plano simbólico, presente en muchas escenas, funciona como catarsis para ampliar, anagógicamente, la subjetividad de ese héroe criado por cuervos que, confiando en sus futuros vástagos, abandona a su mujer embarazada para dejarse capturar y asumir su rumbo final asesinando a su enemigo en la cumbre del estratovolcán Hekla que, en cierta medida, metaforiza la violenta naturaleza de los vikingos.
En términos generales, esta epopeya me parece un tanto similar a La bruja, la ópera prima anodina de Eggers sobre el aquelarre de las brujas feministas. Pero una diferencia significativa es que invierte los roles, apostando a una fábula vikinga de masculinidad wagneriana. Aquí el hombre solo encuentra la redención a través del sacrificio, recuperando simbólicamente, la vieja idea de que los vikingos creían que si morían luchando, serían llevados por las valquirias hasta las puertas de Valhalla para ser reclutados como un einherjar y así ayudar a los dioses de Odín en su lucha contra las entidades del caos en la batalla decisiva del Ragnarök. La secuencia final, en la que un moribundo Amleth mira de lejos a la valquiria del caballo blanco que se lleva su alma, recupera ingeniosamente ese semblante mitológico y, a la vez, añade una capa de lectura que redimensiona las posibilidades fantásticas de su diégesis. No creo que se trate de la más sólida de Eggers, pero, desde luego, me resulta igual de estremecedora y estimulante que El faro.
Ficha técnica Título original: The Northman Año: 2022 Duración: 2 hr 17 min País: Estados Unidos Director: Robert Eggers Guión: Robert Eggers, Sjón Sigurdsson Música: Robin Carolan, Sebastian Gainsborough Fotografía: Jarin Blaschke Reparto: Alexander Skarsgård, Nicole Kidman, Anya Taylor-Joy, Claes Bang, Ethan Hawke, Willem Dafoe, Calificación: 7/10
Crítica de la película 'El hombre del norte', dirigida por Robert Eggers y protagonizada por Alexander Skarsgård y Anya Taylor-Joy.
Family Romance, LLC es una de esas películas de Herzog que, a mi parecer, encaja en el marco referencial de esos personajes singulares que a menudo pueblan su cine de ficción. Mezcla sutilmente el drama con el documental para ofrecer una mirada esclarecedora sobre la desilusión de una sociedad posmoderna atrapada en la cultura del simulacro que falsifica los vínculos humanos, a través de un individuo de saco y corbata que se dedica al negocio lucrativo de la compraventa de las ilusiones. El protagonista de esta singular actividad se hace llamar Ishii Yuichi, el propietario de una empresa llamada Family Romance, que funciona como una agencia que proporciona personal alquilado para ocupar, a modo de reemplazo, el rol social de la persona deseada por el cliente. En pocas palabras, Ishii es un vendedor de afecto que simula ser otra persona para alegrar la vida del cliente angustiado. Y la trama me resulta bastante entretenida cuando lo veo constantemente ocupando el puesto del padre de una niña tímida, Mahiro, que necesita una cuota de afecto paternal porque creció sin uno; manteniendo la empresa sin juzgar las quimeras de la clientela; recibiendo la queja de un encargado en la estación del tren bala; tomando fotografías en las calles niponas para hacer famosa a una aspirante a influencer; haciendo feliz a una señora que anhela ganar la lotería; cuestionando la delgada línea entre la realidad y el artificio en un hotel atendido por robots. Como es habitual en algunos de sus trabajos, Herzog diluye el grosor limítrofe entre la ficción y el documental para, de forma anagógica, estructurar su discurso casi antropológico sobre la condición actual del hombre contemporáneo. El protagonista, Ishii, que en vida real es el administrador de la compañía japonesa Family Romance, no solo le sirve a Herzog para dialogar sobre la soledad, la incomunicación y la infelicidad, sino que, además, cuestiona la enorme insatisfacción y la falta de afecto provocada, en cierta medida, por la modernidad líquida que transfigura las relaciones humanas en caparazones vacíos, donde la gente está esclavizada a perpetuidad por los teléfonos inteligentes y la demasía de información digital. Para Herzog, el comportamiento natural del ser humano, en cuestión, se está desvirtuando por la individualidad y la falsificación de identidades que se gesta en los espacios virtuales, hasta el punto de no retorno donde la idea de lo real es ya una simple simulación. La premisa funciona porque es presentada con un reparto de actores no profesionales que se interpretan a sí mismos con mucha naturalidad, donde se destaca Ishii Yuichi como el carismático y servicial agente que finge ser feliz cuando, en realidad, su vida privada ficcionalizada está llena de desdichas familiares. El ritmo es consistente en cada peripecia del protagonista. Y la cámara en mano, cercana al cinéma vérité, le añade sobriedad a cada plano filmado en la prefectura de Aomori, en el que los personajes encuadrados dialogan con total autenticidad para revelar el sufrimiento más soterrado. Sin duda, es una buena película del realizador alemán.
Ficha técnica Título original: Family Romance, LLC
Año: 2019 Duración: 1 hr 29 min País: Estados Unidos | Japón Director: Werner Herzog Guion: Werner Herzog Música: Ernst Reijseger Fotografía: Werner Herzog Reparto: Mahiro Tanimoto, Ishii Yuichi Calificación: 7/10
Crítica breve de la película 'Family Romance, LLC', dirigida por Werner Herzog y protagonizada por Mahiro Tanimoto y Ishii Yuichi.
De las pocas propuestas del cine danés que llegan por estas democracias tercermundistas, he encontrado una bastante interesante que se titula Jinetes de la justicia, la película más reciente del director Anders Thomas Jensen. No esperaba demasiado, pero como comedia de acción me toma por sorpresa su premisa alocada sobre los vigilantes accidentales, encabezada por una gratificante actuación de Mads Mikkelsen. Desde el prólogo, en el que un anciano sacerdote de barba blanca y su nieta intentan comprar una bicicleta roja, inicia su registro de diversión y casualidades. En la trama, Mikkelsen interpreta a un hombre llamado Markus, un soldado trastornado por la guerra de Afganistán que regresa a casa para estar con su hija Mathilde, luego de que su esposa muriera en un trágico accidente de tren. Todo el argumento gira en torno a los dilemas que surgen cuando Markus se encuentra con dos hackers y con un matemático desempleado que también andaba en el tren en el que murió su esposa, el cual lo hace sospechar de que la tragedia del tren es producto de un ataque terrorista planificado por un poderoso sindicato del crimen en Dinamarca, por lo que se disponen a acabar con todos ellos como represalia, convirtiéndose de la noche a la mañana en vigilantes nocturnos. Algunas veces pisa terrenos predecibles dentro de los manuales básicos de género, pero el trayecto siempre me resulta divertido por la forma en que Jensen construye la narrativa de los personajes en las típicas encrucijadas del destino, donde la causalidad y los diálogos no iconógenos desempeñan un papel determinante para justificar acciones y comportamientos, manteniendo un tono elevado entre el drama, el humor negro escandinavo que tanto me contagia y las secuencias de tiroteos que no tienen que envidiarle nada al cine de Hollywood. Funciona bastante bien porque se toma el tiempo necesario para equilibrar los elementos genéricos. Las situaciones esperpénticas me sorprenden por la cuota finita de teoría de caos, pero ocasionalmente también me sacan unas cuantas carcajadas cuando el militar entrena a los tres nerds ineptos en la disciplina de los subfusiles para matar a los criminales ya condenados de por sí a muerte. Todos están interpretados por una química maravillosa del reparto. Pero me atrevo destacar, por encima del resto, primero, a la actuación de Mikkelsen como ese hombre frío y sinuoso que está perturbado por la guerra y profundamente afligido por la muerte de su esposa, que busca el camino de la venganza en clave de violencia irracional sin pensar en las consecuencias de sus actos (aunque mata a los que verdaderamente le robaron la bicicleta a su hija), mientras como padre intenta además fortificar el vínculo que lleva con su hija adolescente. También la secundaria de Nikolaj Lie Kaas como el científico incompetente que esconde el pasado trágico de haber perdido a su familia. Quizá el ritmo disminuya un poco en un tramo específico, pero logra recuperar la consistencia tonal con el amplio aparato de comicidad, transgresión y las extrañas coincidencias que atan a esos justicieros daneses a conflictos inesperados.
Ficha técnica Título original: Riders of Justice (Retfærdighedens ryttere)
Año: 2020 Duración: 1 hr 56 min País: Dinamarca Director: Anders Thomas Jensen Guion: Anders Thomas Jensen Música: Jeppe Kaas Fotografía: Kasper Tuxen Reparto: Mads Mikkelsen, Nikolaj Lie Kaas, Gustav Lindh, Roland Møller, Nicolas Bro, Calificación: 7/10
Crítica breve de la película 'Justicieros', dirigida por Anders Thomas Jensen y protagonizada por Mads Mikkelsen y Nikolaj Lie Kaas.
El visionado de C'mon C'mon, la nueva propuesta del realizador independiente Mike Mills (Beginners, Mujeres del siglo XX) para la productora A24, me recuerda la idea de que no todo lo que lleva el sello de los festivales de cine es sinónimo de "calidad". Desde el año pasado ha sido elogiada por muchos de los culturetas de la crítica que religiosamente transitan por esos lugares. Yo, desafortunadamente, me veo en el reducido sector de la oposición que cuestiona el paroxismo innecesario. Me parece una película agónica e infinitamente plana, que transita demasiado por las rutinarias calles de la indulgencia en blanco y negro para dialogar sobre la niñez, la búsqueda de afecto y las responsabilidades preestablecidas de la adultez. El protagonista es Johnny, un periodista de radio que suele viajar por varias ciudades estadounidenses para entrevistar con su grabadora a niños de distintas edades, preguntándoles lo que piensan sobre sus vidas y el futuro incierto. Una parte sustancial del argumento se desarrolla cuando Johnny reconecta con la hermana a la que había dejado de hablarle desde que falleció su madre por demencia y se dispone a cuidar al hijo pequeño de esta, su sobrino Jesse, ya que ella tiene que desplazarse hasta Oakland para cuidar al esposo del que se divorció y sufre una enfermedad mental. A través del vínculo del niño y el tío obligado a convertirse en padre, Mills no solo examina la manera en que la ausencia de responsabilidad afecta las relaciones familiares hasta colocarla en el vacío de la ruptura, sino, además, el poder de la empatía como ejercicio curativo de consuelo y autodescubrimiento. Johnny, que había roto la conexión que tenía con su hermana por su actitud irresponsable y se lamenta por haberse separado de la mujer que una vez amó, se descubre a sí mismo conversando con su sobrino; y Jesse, como niño solitario y curioso, encuentra en el tío el modelo paterno que le garantiza la seguridad que cura su dolor y el trauma soterrado de crecer sin padre. Hay, en mi opinión, una química natural entre Joaquín Phoenix y el chiquillo Woody Norman. Pero el problema fundamental de la narrativa habitada por ellos es que todo parece reducirse a conversaciones triviales sobre las decisiones de la adultez, las escenas retrospectivas sobre crisis familiares, entrevistas a niños como manifestación social y caminatas reiterativas por algunas ciudades, especialmente Nueva York. Y nunca sale de ese círculo de confort. La demasía de sobriedad por la que apuesta Mills, quizá en su afán de buscar realismo, le resta profundidad dramática al patetismo del sobrino y el tío, sobre todo porque pocas veces interroga la gravedad de sus problemas más allá de lo presentado en la superficie y prefiere mantenerlos en el terreno indulgente de las descripciones más higienizadas, donde todo está calculadamente puesto a favor de las pretensiones de intimismo. El tono monocromático evoca correctamente la melancolía del relato y las atmósferas urbanas, pero tengo la sensación de que el estilo de documental está sobrando en la ecuación, al igual que la música clásica de carácter anempático. No sucede nada afectuoso o algo que me conmueva. Las dos horas que dura, por momentos, se me hacen interminables.
Ficha técnica Título original: C'mon C'mon
Año: 2021 Duración: 1 hr 49 min País: Estados Unidos Director: Mike Mills Guion: Mike Mills Música: Aaron Dessner, Bryce Dessner Fotografía: Robbie Ryan Reparto: Joaquin Phoenix, Woody Norman, Gaby Hoffmann, Brandon Rush, Calificación: 5/10
Crítica breve de la película 'C'mon C'mon. Siempre adelante', dirigida por Mike Mills y protagonizada por Joaquin Phoenix y Woody Norman.
Durante una hora y más de cincuenta minutos permanezco sentado en completo estado de indiferencia mientras veo las imágenes de Los vencidos, la tercera película del director italiano Michelangelo Antonioni, rodada tres años después de ese debut inolvidable titulado Crónica de un amor. Aquí adquiere algunos de los registros estilísticos que más tarde estructurarían algunas de sus obras maestras. Antonioni la presenta como una antología social en clave psicológica para examinar la insatisfacción y la enorme angustia existencial de la juventud moderna en el período posguerra, pero por alguna razón percibo una ausencia de brío en sus relatos amorales, sobre todo porque se quedan a medio camino entre el neorrealismo y el drama psicológico más inane. Los tres relatos muestran, en cierta medida, los impulsos homicidas de varios jóvenes en diferentes ciudades europeas. El primero se sitúa en Francia, donde dos adolescentes de clase obrera, que andan de picnic con algunas chicas, deciden matar a un amigo presumido que dice tener mucho dinero (luego de matarlo se dan cuenta de que es dinero falso). El segundo pasa en Italia, donde el hijo único de unos burgueses se dedica al negocio del contrabando de cigarrillos y huye como fugitivo de la policía en medio de una redada, pero luego cae herido y regresa a su casa solo para morir. El tercero, quizá el más interesante por parecer una antesala de Blow-Up, sucede en Inglaterra, donde un periodista codicioso recibe la llamada telefónica de una joven que dice haber encontrado el cuerpo sin vida de una mujer en un matorral y se aprovecha para venderla a la prensa sensacionalista; pero en un giro de eventos, tras una investigación policial fallida, el mismo reportero narra su versión de los hechos y dice ser el verdadero homicida del crimen perfecto ante una corte (aunque puede que ser una falacia), saliendo impune porque no hay pruebas suficientes para condenarlo. En las tres crónicas, Antonioni, refleja la inconformidad de una generación de jóvenes que son obligados a transitar por el camino antisocial, en muchas ocasiones, por la falta de oportunidades, el desencanto y la desesperación provocada por las ansiedades en una sociedad moderna que avanza lo suficientemente rápido como para dejarlos sin nada. Los vencidos no son más que los de abajo que nunca han tenido la oportunidad de subir. El texto izquierdoso de Antonioni señala la inoperancia de las sociedades europeas posguerra para solventar los "malestares" sociales de la modernidad, y no tiene la más mínima intención de mirar para otro lado. Su trato maniqueo se mantiene entre la inercia del drama neorrealista y el thriller psicológico sin profundidad. En pocas palabras, subordina demasiado a los personajes ya de por si vacíos desde las descripciones para justificar la burda coherencia discursiva. Por lo menos, su puesta en escena, rodada casi siempre en locaciones reales, es bastante correcta cuando emplea recursos como el contracampo, la elipsis, el fuera de campo, el travelling y el plano general para comunicar la vorágine de opresión que persigue a los personajes. Solo eso impide, a mi juicio, que su propuesta sea más anémica.
Ficha técnica Título original: The Vanquished (I Vinti)
Año: 1953 Duración: 1 hr 53 min País: Italia Director: Michelangelo Antonioni Guion: Michelangelo Antonioni, Suso Cecchi d'Amico, Giorgio Bassani, Diego Fabbri, Turi Vasile Música: Giovanni Fusco Fotografía: Enzo Serafin Reparto: Franco Interlenghi, Anna-Maria Ferrero, Eduardo Ciannelli, Evi Maltagliatim, Calificación: 6/10
Crítica breve de la película 'Los vencidos', dirigida por Michelangelo Antonioni y protagonizada por Franco Interlenghi y Anna-Maria Ferrero.
La bestia humana es una película de Jean Renoir que está basada en la clásica novela naturalista de Émile Zola, que más tarde también sería adaptada en Hollywood por Fritz Lang en la tensa Deseos humanos. Ambas tratan tópicos similares, pero esta, a mi parecer, tiene un trato bastante aterrizado por la manera en que Renoir construye la tragedia fatalista sobre el adulterio y los deseos humanos transitando por las vías más ecuánimes del realismo poético. Trata la historia de Lantier, un maquinista de tren sinuoso y algo solitario que transita por los rieles ferroviarios para apaciguar los impulsos homicidas que ha heredado del alcoholismo de varias generaciones en su familia, demostrado cuando intenta estrangular con sus manos a una mujer que conocía. Una parte sustancial de la trama se desarrolla en las estaciones ferroviarias en Le Havre, donde Lantier es testigo de un asesinato en los interiores de un tren en manos del esposo irascible y celoso de una mujer infeliz llamada Séverine, de la que luego se enamora hasta obsesionarse, además de ocultarle a la policía que la vio a ella saliendo de la cabina para evitar levantar las sospechas. Manteniéndose por los terrenos del realismo poético más orgánico, Renoir, a través de la trágica existencia de sus personajes, no solo refleja la imposibilidad del hombre de clase trabajadora de escapar de los márgenes más bajos de la sociedad, sino, además, la decepción de gente que no halla la felicidad por ninguna parte. Lantier es un hombre condenado por su estado de locura hereditaria (es un homicida misógino) y solo es feliz cuando está en completa soledad conduciendo la locomotora, y Séverine, al contrario, es una mujer desconfiada que siempre ha sido infeliz al lado de hombres que solo abusan física y verbalmente de ella. Los personajes son seres atrapados en un callejón sin salida, sin moralidad, en la dialéctica de la condición humana, esa que esquematiza la eterna insatisfacción producida por la naturaleza de los deseos incumplidos que encierra al hombre en una espiral de contradicciones. Aunque hay ligeras cosas que se mantienen en la superficie (como el origen del tormento de Lantier o la investigación policial inconclusa), están interpretados por un buen reparto. Gabin me parece sobrio cuando emplea los silencios, los gestos y la mirada serena para comunicar la agonía de ese hombre solitario marcado por el estigma de una herencia genética maldita que lo convierte en un discreto pero violento asesino de mujeres. También Simone Simon como la mujer adúltera que ha sufrido el infierno del maltrato doméstico en su matrimonio y anhela matar a su marido para poner fin a su angustia. Están encuadrados con mucha sutileza por Renoir, en una puesta en escena en la que abunda una cámara que capta con mucho realismo la sordidez atmosférica de las estaciones de tren y los entornos míseros donde se puede respirar el fatalismo; donde el fuera de campo, la elipsis, los travellings laterales, el plano subjetivo, los diálogos no iconógenos, el sonido diegético (el ruido de los trenes) y la iluminación de matiz expresionista acentúa la psicología de los personajes cuando transitan con frecuencia por el camino de la desilusión y de la muerte anticipada. No sé si se trate de una obra mayúscula del director, pero lo que veo, al menos, me resulta emotivo.
Ficha técnica Título original: The Human Beast (La bête humaine)
Año: 1938 Duración: 1 hr 40 min País: Francia Director: Jean Renoir Guion: Jean Renoir Música: Joseph Kosma Fotografía: Curt Courant Reparto: Jean Gabin, Simone Simon, Fernand Ledoux, Julien Carette, Calificación: 7/10
Crítica breve de la película 'La bestia humana', dirigida por Jean Renoir y protagonizada por Jean Gabin y Simone Simon.
