Accedo a una copia restaurada por el BFI de Ruta infernal, una película británica en la que Cy Endfield sigue el manual sobre camioneros que se muestra en otras cintas de envergadura como Mercado de ladrones (Dassin, 1949) y El salario del miedo (Clouzot, 1953). Pero a diferencia de estas, me atrevo a colocarla en un terreno similar al de La pasión ciega (Walsh, 1940). Como cine negro alcanza su mayor grado de carga en las secuencias de camiones donde Stanley Baker demuestra su pericia para conducir, pero a veces atraviesa carreteras irregulares en las que, por lo general, se frena de golpe en la señal de la rutina y todo avanza en una superficie acomodaticia que nunca se desvía de esas rutas predecibles asfaltadas con la falta de impulso. La trama se sitúa en un pequeño pueblo británico y explora la vida de Tom Yately, un hombre sinuoso e impasible que, para huir de las tragedias personales del pasado, consigue trabajo como conductor de camiones en la empresa de transporte Hawletts, donde se le ofrece un sueldo a cambio de transportar cargamentos de grava por caminos intransitables y, ante todo, debe lidiar con peligrosa competencia de los otros choferes que buscan retrasarlo para que no cobre el cheque. En términos generales, la narrativa estructura el asunto del camionero con un arranque trepidante que me mantiene enganchado, al menos, en las secuencias que encadenan con un montaje rítmico la férrea carrera de los camioneros que luchan por dominar las calles para quedar en primer lugar en la entrega requerida de cargas diarias (el conductor que se retrasa es despedido), donde transitan cada kilómetro recorrido a toda velocidad, sin miedo a chocar de frente o a detenerse en la estación de combustible. El problema, sin embargo, es que llega un punto donde me doy cuenta de que, lejos de las carreras de camiones, los personajes apenas escapan de las rutas calculadas de los estereotipos superficiales del género, y muchas veces tengo las sensación de que el mecanismo de acción parece reducirse a la repetición de carreras de camiones y las inquietudes de los camioneros que discuten trivialidades a puertas cerradas en un pueblo de derrotistas. Me parece, además, que hay una ausencia de matices en el comentario social sobre la falta de oportunidades y la corrupción en el sector del transporte. A pesar de todo, destaco la actuación central de Baker como ese hombre solitario, reservado, distante, que se refugia en la conducción de camiones para ganarse el sustento y olvidar las tragedias que lo condujeron a la cárcel antes de ser fugitivo de la justicia. Al lado de Baker, hay también roles secundarios solventes, primero, de Peggy Cummings como una mujer fatal que está obsesionada con amar al sujeto misterioso que huye de la justicia y, segundo, de Patrick McGoohan como el perverso camionero que conduce por los atajos de la megalomanía y de la autodestrucción. Endfield los captura en una puesta en escena que, en ocasiones, aprovecha la lente de Geoffrey Unsworth para acentuar, con un blanco y negro realista, el sentido de movimiento y las atmósferas de los camioneros en la zona de peligro. Solo eso, sospecho, impide que el resultado se desplome por el barranco.

Ficha técnica

Título original: Hell Drivers

Año: 1957

Duración: 1 hr 48 min
País: Reino Unido
Director: Cy Endfield

Guion: John Kruse, Cy Endfield

Música: Hubert Clifford
Fotografía: Geoffrey Unsworth
Reparto: Stanley Baker, Herbert Lom, Sean Connery, Peggy Cummings, Patrick McGoohan
Calificación: 6/10

Crítica breve de la película 'Ruta infernal', dirigida por Cy Endfield y protagonizada por Stanley Baker y Herbert Lom.

Mi exploración por el cine bélico de munición clásica me ha obligado a transitar por las imágenes de Sahara, una película de guerra algo aburrida de Zoltán Korda que sigue al pie de la letra el manual de la propaganda que era habitual en Hollywood durante los años de apogeo de la Segunda Guerra Mundial y que, de alguna manera, Humphrey Bogart alcanzó a protagonizar en unas cuantas ocasiones. En esta ocasión, Bogart se acomoda en un vehículo producido por la Columbia Pictures que funciona como adaptación de la novela Patrol, de Philip MacDonald. Su argumento se desarrolla en la Segunda Guerra Mundial durante la Campaña en África del Norte en el año 1942 y sigue a Joe Gunn, un sargento mayor del ejército norteamericano que, luego de separarse de su unidad durante una retirada general de las fuerzas alemanas después de la caída de Tobruk, se traslada junto a su tripulación por el desierto de Libia en el interior de un tanque M3 Lee al que ha apodado cariñosamente como Lulubelle, con el objetivo de dirigirse al sur para reunirse con el resto de la unidad. En términos generales, la narrativa no me causa ninguna emoción significativa porque, ante todo, se establece a través de los clichés básicos del cine bélico que se vuelven predecibles con cada huella dejada en los espacios de batalla, donde el soldado lidera a su pelotón para atravesar las dunas desérticas en un tanque de guerra y cumplir con el llamado del deber en una misión que refleja el peligro inminente de transitar por detrás de las líneas enemigas de los nazis. Sin embargo, en esta ocasión para la misión principal el protagonista reúne a dos soldados norteamericanos, cinco oficiales británicos, un cabo francés, un sargento sudanés y un prisionero de guerra italiano, con el fin de edificar un comentario patriótico sobre la tolerancia y la fuerza de voluntad de los aliados durante la guerra. De esa manera, para mí no es muy difícil anticipar la falta de desarrollo que mantiene a los personajes en una superficie moralmente transparente en la que, por lo regular, el dispositivo de acción se reduce a los diálogos sobre las inquietudes de supervivencia y las necesidades colectivas al servicio de la condición humana; la contienda del tanque contra un avión de combate; la estadía en un fuerte abandonado llamado Hassan Barani donde deben racionalizar el agua de un pozo casi seco para subsistir al infierno de arena y calor. No hay muchas sorpresas en los tiroteos que veo, pero reconozco, dicho sea de paso, que hay un minúsculo nivel de tensión que me engancha en la prolongada secuencia del clímax, en la que los soldados de Joe luchan en el páramo contra un pelotón de soldados alemanes deshidratados mientras se plantean la tregua de intercambiar la poca agua que tienen por unas cuantas armas enemigas (en pocas palabras, la rendición pacífica). Korda encuadra el conflicto de esos soldados en una puesta en escena que, aprovechando las pericias de la lente de Rudolph Maté, consigue un registro adecuado del encuadre móvil para capturar el panorama agobiante del desierto en medio de la conflagración; asistido a veces por una música de escaso valor acústico de Miklós Rózsa. Solo eso, sumado a la presencia de Bogart como el soldado heroico, es lo único que me mantiene colgado hasta el final simbólico que subraya el sacrificio de los caídos en el campo de batalla.

Ficha técnica

Título original: Sahara

Año: 1943

Duración: 1 hr 37 min
País: Estados Unidos
Director: Zoltan Korda

Guion: John Howard Lawson, Zoltan Korda, Philip MacDonald

Música: Miklós Rózsa
Fotografía: Rudolph Maté 
Reparto: Humphrey Bogart, Dan Duryea, Bruce Bennett, Rex Ingram, Lloyd Bridges
Calificación: 5/10

Crítica breve de la película 'Sahara', dirigida por Zoltan Korda y protagonizada por Humphrey Bogart y Dan Duryea.

Apenas cinco años después de haberse estrenado en los cines la regular Spider-Man: Un nuevo universo, asisto a la función para la prensa supuestamente especializada de esta secuela que se titula Spider-Man: a través del Spider-Verso. En el interior de la sala había unos señores del personal de seguridad equipados con gafas de visión nocturna y un monitoreo constante para asegurarse de que las luciérnagas, adictas al consumo de pantallas móviles, no molestaran en medio de la oscuridad. Y no comprendo para nada semejante alboroto porque, a decir verdad, no creo que sea gran cosa. Me parece una película animada de superhéroes que goza de cierta energía por la parte visual que está adornada de un chapuzón de contrastes y colores destellantes que a veces me resultan mareantes, pero cuya aventura tropieza en ocasiones por un multiverso aburrido y rutinario de Spider-Men reciclados, donde el ritmo atropellado se vuelve consistente con cada realidad visitada durante las dos horas y cuarto que dura. En esta ocasión, la trama se sitúa más de un año después de los eventos de la primera entrega y sigue a Miles Morales a partir de los instantes en que se une secretamente a su interés romántico, Gwen Stacy, para participar en una sociedad secreta de Hombres Araña que, a cargo de Miguel O’Hara (conocido como Spider-Man 2099), tienen la misión de salvar todos los universos de un antagonista peligroso llamado La Mancha, que tiene la habilidad de atravesar dimensiones espaciotemporales y desea vengarse por lo que le hicieron. En términos generales, se estructura de una forma básica que mezcla esas fórmulas manoseadas de los universos de Spider-Man en los que un gran poder conlleva a una gran responsabilidad, donde el héroe atraviesa dificultades personales desde la óptica familiar, mientras acude al llamado del deber para descubrirse a sí mismo en el camino de salvar a sus seres queridos con el manual de mayoría de edad. El problema, supongo, es que el arranque inicial de su narrativa es absorbido por un agujero negro de situaciones predecibles que reducen el mecanismo de acción, por lo regular, a diálogos triviales sobre crisis familiares no resueltas y unas secuencias algo blandas que saturan cada cuadro con figuras acartonadas de Spider-Man, de esas que formulan al pie de la letra las ecuaciones del multiverso al servicio de las señas referenciales de los cómics. La odisea interdimensional carece de algún componente que sea emocionante y muchas veces tengo la sensación de que se repite inutilmente de un universo a otro, sobre todo porque Miles Morales es un personaje sin gracia, carente de carisma, alejado diametralmente de la chispa de Peter Parker una vez que se pone la máscara para enfrentar las calamidades calculadas y los villanos genéricos. Solo destaco, ante todo, la secuencia alucinante de Mumbhattan en la que participan el extrovertido Spider-Man India, Spider-Punk, Spider-Woman y Spider-Man para rescatar a los ciudadanos en medio del caos inminente. También el trabajo de animación que eleva al cuadrado los fuegos artificiales y el frenesí de colores en cada uno de los escenarios de los universos, alcanzado su punto fuerte al renderizar a los personajes con un sombreado de celda que le añade un efecto de historieta a las texturas, los claroscuros y las mezclas psicodélicas de color; así como la solvente banda sonora de Daniel Pemberton y el doblaje acertado de las voces de Hailee Steinfeld, Shameik Moore, Daniel Kaluuya y Oscar Isaac. Solo eso impide que me duerma en su telaraña grafitera con aroma a cliffhanger.

Ficha técnica

Título original: Spider-Man: Across the Spider-Verse

Año: 2023

Duración: 2 hr 20 min
País: Estados Unidos
Director: Joaquim Dos Santos, Kemp Powers, Justin Thompson

Guion: Phil Lord, Christopher Miller, Dave Callaham

Música: Daniel Pemberton
Fotografía: Animación 
Reparto (voces): Hailee Steinfeld, Shameik Moore, Daniel Kaluuya, Oscar Isaac, Jake Johnson,
Calificación: 6/10

Crítica breve de la película 'Spider-Man: A través del Spider-Verso', dirigida por Joaquim Dos Santos, Kemp Powers y Justin Thompson.

 Affleck regresa a la silla del director para contar la odisea de Nike para contratar a Michael Jordan.

Los libros de la historia del baloncesto, habitualmente, cita a Michael Jordan con la etiqueta del mejor jugador de baloncesto de todos los tiempos. Es una categorización ampliamente aceptada como norma que, sospecho, todavía hoy en la actualidad suscita un enorme debate entre los seguidores de dicho deporte. Pero pocas veces se menciona el hecho de que detrás de las cortinas de su popularidad, más allá de los récords establecidos y de su destreza inigualable como jugador de baloncesto, el catalizador de su imagen comercial se debió a la amplia estrategia mercadológica de unos jefes de la Nike que apostaron todo lo que tenían para que éste firmara un contrato multimillonario en 1984 y fuera así el jugador oficial de la marca promocionando unos tenis específicamente diseñados para él a los que llamaron Air Jordan, llegando a un acuerdo de exclusividad incluso por encima de otras compañías del sector deportivo como Adidas y Converse, que competían para firmarlo con ofertas más ostentosas.

En Air: la historia detrás del logo, Ben Affleck regresa a sus labores como director de cine para contar justamente ese episodio de la historia del deporte en el que se estableció el vínculo comercial entre Nike y Jordan. No creo que sea una cinta fuera de serie o que no haya visto antes con mejores resultados por la manera en que utiliza las fórmulas ya conocidas del crowd-pleaser que ilustra el sueño americano en la esfera de los deportes, como pasa en Jerry Maguire y Moneyball; pero es un drama deportivo que resulta entretenido cuando Affleck ofrece su conjunto de personajes emocionantes con los que, dicho sea de paso, se anota unos cuantos puntos al marcar su metáfora sobre las claves del marketing corporativo como garantía de éxito, alcanzando su grado de mayor salto en la presencia ganadora de Matt Damon como protagonista y en una banda sonora que incluye grandes éxitos de los ochentas.

 

La trama se sitúa en la localidad de Portland en el año 1984 y sigue las andanzas de Sonny Vaccaro (Matt Damon), un hombre que trabaja en la sede de mercadeo de la Nike y es el encargado de reclutar un nuevo jugador que represente la marca de los tenis de baloncesto promocionados por Nike, reuniéndose ocasionalmente en la oficina con el vicepresidente de marketing y el director ejecutivo para trazar las estrategias adecuadas y asegurar a uno de los jugadores de baloncesto que son ofertados durante el proceso de selección del draft anual de la NBA. Por esa razón, el personaje se ve sometido a una presión para conseguir el fichaje de la superestrella, especialmente por la crisis interna de la empresa que es provocada, entre otras cosas, por las bajas ventas de tenis de baloncesto que amenaza con clausurar la división en medio de una férrea competencia con Adidas y Converse.

 

En términos generales, la narrativa, firmada con guion de Alex Convery, se estructura siguiendo ese manual básico del drama deportivo de cabecera, en el que el protagonista supera unos obstáculos empresariales que están colocados, de forma facilona, para que este pueda demostrar su pericia como estratega del marketing en el camino del éxito que suelen vender en los anuncios publicitarios al servicio del american dream. De ese modo, para mí no es tan difícil anticipar el radio de acción que reduce las situaciones de Sonny, casi siempre, a las reuniones a puerta cerrada con los ejecutivos de Nike que evalúan el potencial de la tercera selección del draft de 1984 que ocupa un joven Michael Jordan que tiene toda la intención de firmar con Adidas para seguir la tendencia impuesta por Run DMC (aunque en realidad no tienen el dinero para costearlo); la lluvia de ideas que se cruzan en la cabeza de Sonny cuando este mira por el televisor un anuncio comercial de raquetas Head de Arthur Ashe que lo obliga a pensar luego en las posibilidades de grandeza de Jordan en uno de sus videos de la universidad; los intentos de Sonny para convencer a la madre de Michael, Deloris (Viola Davis), con el objetivo de que su hijo firme con Nike a cambio de todas las exigencias contractuales que este requiera; las sesiones de laboratorio con el diseñador de calzado Peter Moore (Matthew Maher) sobre el prototipo de los primeros tenis Air Jordan.

Si bien los tres actos se desarrollan con una sencillez que mantiene a los personajes sujetos a una superficie demasiado saneada y acomodaticia, en la que todo sucede en piloto automático sin muchas complicaciones, las escenas están encadenadas con tono dinámico que me atrapa por los diálogos sutiles y la actuación central de Damon que monopoliza cada escena con su tradicional cuota de carisma para asumir el rol de Sonny, junto a papeles secundarios bastante solventes de Affleck, Viola Davis y Jason Bateman.

 

Damon a Sonny como un hombre intuitivo, perseverante, seguro de sí mismo que, lejos de su aparente ludopatía y de los fracasos del pasado que prefiere olvidar para seguir adelante en una empresa que se desmorona financieramente, emplea su poder de persuasión para obligar primero a que los señores de Nike de aprueben el presupuesto necesario que permita adquirir el talento generacional de Jordan y establecerlo como un atleta-marca a costa de lo que sea y, segundo, para persuadir a la madre de Jordan en Carolina del Norte y que esta comprenda que la oferta que ponen sobre la mesa es la más indicada para cerrar el trato con su hijo; logrando quizá un desempeño notable en la secuencia del discurso en la reunión climática donde convence al cliente especial con un monólogo profético que paralelamente, a modo de prolepsis, es acompañado con imágenes de documental sobre las hazañas futuras de la legendaria carrera de Jordan. Su registro expresivo comunica de forma creíble la motivación de un personaje que, por así decirlo, es la espina dorsal del aparato narrativo y funciona para edificar un comentario bastante ajustado sobre la importancia de la comunicación persuasiva en el ejercicio de mercadeo corporativo del capitalismo.

Affleck lo encuadra una puesta en escena que se destaca, ante todo, por la reproducción auténtica de la década de los años 80 que se distribuye a través de los decorados, el maquillaje, el vestuario y las referencias de la cultura pop, además de estar constituida con una tonalidad rítmica que eleva el material con algunas modalidades del encuadre móvil, de una cámara en constante movimiento que ilumina con colores y filtros ochenteros los pasillos de la corporación Nike filmada por la lente de 35mm del veterano Robert Richardson. Por la parte sonora no cuenta con una partitura fija, pero me resulta adecuada la preferencia de manejar una música extradiegética compuesta, en la totalidad, de canciones de álbumes de greatest hits de los ochenta como Money For Nothing, Ain’t Nobody, All I Need is a Miracle, Rock the Casbah, Time After Time y My Adidas. Quizá la decisión estética que me más me llama la atención es la de colocar fuera de campo la figura emblemática de Michael Jordan que interpreta el desconocido Damian Delano Young, en ocasiones prefiriendo encuadrarlo de espaldas para simbolizar el estado novicio en el que se hallaba en ese período de la historia que era previo a su ingreso en la liga, comunicando, en efecto, que todavía no tenía ninguna fama y permanecía en un anonimato solo conocido por la prensa especializada.

Esta película de Affleck me parece entretenida porque, sobre todo, le devuelve un poco la dignidad a ese cine de entretenimiento de la vieja escuela que ha sido expulsado por el referí de la corrección política y de los blockbusters reciclados que abundan en el catálogo actual de Hollywood. Está narrada con un pulso narrativo que me recuerda el sentido de ritmo de la oscarizada Argo, aunque rebota hacia un lado de la cancha poco explorado en el cine sobre el mundo del baloncesto. Yo, que desconocía a fondo los orígenes mercadológicos de Air Jordan y la relación de negocios entre Jordan y Nike, me quedo enganchado y paso un rato agradable en las casi dos horas que se reparten entre risas, diálogos y respuestas inesperadas. Nunca pierde la consistencia como biopic deportivo.

Ficha técnica

Título original: AIR

Año: 2023

Duración: 1 hr 54 min
País: Estados Unidos
Director: Ben Affleck

Guion: Alex Convery

Música: 
Fotografía: Robert Richardson
Reparto: Matt Damon, Ben Affleck, Jason Bateman, Chris Tucker, Viola Davis,
Calificación: 7/10

Tráiler de la película 

Crítica de la película 'Air: la historia detrás del logo', dirigida por Ben Affleck y protagonizada por Matt Damon y Viola Davis.

Asisto al pase de prensa de La sirenita, convencido de que los señores de Disney todavía pueden ofrecer algo de entretenimiento que se aleje de las ecuaciones al servicio de la moda de la inclusión y de la diversidad que se establecen como modelo de identidad en el ciclo de remakes live-action que tiene ya más de una década corrigiendo las supuestas anomalías de los estereotipos animados del pasado. Sin embargo, mis esperanzas con la casa del ratón se hunden cada vez más como un barco, por esa inclusividad impuesta por la fuerza que sólo desvirtúa la esencia de aquellos personajes memorables de la época del renacimiento de los 90. Se trata de un remake de imagen real que goza a veces de la voz y de la ternura de Halle Bailey en la aventura romántica por el océano, pero cuyo núcleo narrativo, sospecho, nunca escapa de las fórmulas aburridas y convencionales que se pierden en la superficie como los peces en el agua, alejado diametralmente de la magia y de la infinita diversión del clásico animado de La sirenita (1989), que ahora intenta mimetizar inútilmente en pasajes subacuáticos que se extienden más allá de lo necesario durante más de dos horas. La trama se sitúa en las profundidades del mar y sigue las andanzas de Ariel, una sirena gentil y muy curiosa que, buscando desafiar la autoridad de su padre, el rey Tritón (que prohíbe que su gente interactúe con humanos por una tragedia personal), establece un pacto con la malvada bruja del mar, su tía Úrsula, para explorar el mundo de los humanos y conocer finalmente al príncipe apuesto del que se enamora perdidamente luego de atestiguar su valentía durante un naufragio y de salvarle la vida con su voz de sirena, obteniendo piernas que le permiten caminar y quedando muda en el acto. En términos generales, el viaje de la sirenita mulata se estructura de una manera genérica en la que, por lo regular, el dispositivo de acción reduce las escenas a la rutina de los encuentros amorosos entre el príncipe y la princesa que buscan el contacto del primer beso mientras sube la marea del enamoramiento; los episodios de musical en el que los personajes bailan y cantan canciones poco contagiosas para manifestar sus frustraciones intrínsecas; los momentos de alivio cómico propiciado por Flounder, Sebastián y Scuttle, que me colocan en un estado de abulia con los chistes sin gracia y el CGI que los renderiza sin alma. Todo avanza con un desarrollo accidentado de los personajes que se mantiene en un horizonte demasiado transparente que nunca los interroga más allá de las descripciones superfluas del guión, donde es frecuente la falta de impulso y de un sentido de ritmo que añada cohesión a las acciones más previsibles, como si fuera un barco sin brújula que se hunde en el remolino en medio de la tormenta. Tampoco hay mucha química en el reparto, y la villana de Melissa McCarthy luce algo acartonada. Pero me atrevo destacar, por lo menos, la actuación de Bailey como la sirenita negra y con trenzas que de forma facilona se independiza para hallar el primer amor en la costa del príncipe azul; evocando una extraña mezcla entre inocencia, bondad y la voz inmaculada para cantar. Con ella, Marshall edifica un comentario decente sobre la independencia femenina y los prejuicios raciales como parábola de exclusión. Solo eso, digamos, impide que el resultado sea más soporífero de la cuenta.

Ficha técnica

Título original: The Little Mermaid

Año: 2023

Duración: 2 hr 15 min
País: Estados Unidos
Director: Rob Marshall

Guion: Jane Goldman, David Magee, Ron Clements, John Musker

Música: Alan Menken, Lin-Manuel Miranda
Fotografía: Dion Beebe
Reparto: Halle Bailey, Javier Bardem, Melissa McCarthy, Jonah Hauer-King, Daveed Diggs,
Calificación: 5/10

Crítica breve de la película 'La sirenita', dirigida por Rob Marshall y protagonizada por Halle Bailey y Javier Bardem.

Super Mario Bros.: la película es una cinta animada que he visto, recientemente, para cumplir con mi cuota ocasional de nostalgia y sumarme a la conversación del momento que ha surgido desde que se convirtió en la adaptación de un videojuego más taquillera de la historia del cine. Supone, al menos, algo relativamente superior a aquel bodrio estrenado en los cines en 1993 como primer material adaptado de una propiedad intelectual de Nintendo. Su energía me resulta contagiosa por la parte visual que reproduce los rincones coloridos del reino Champiñón, pero a veces me asalta la sensación de que la aventura de Mario y Luigi nunca pasa del nivel de la rutina y pierde el efecto fantástico cuando permanece en los caminos facilones que mantienen todo el aparato de acción sujeto a situaciones en las que se ausentan las sorpresas en cada mundo visitado. Con cierta simplicidad, la trama sigue a Mario y a Luigi a partir de los instantes en que administran un negocio de plomería en Brooklyn y posteriormente, investigando unas tuberías en las alcantarillas abandonadas, son absorbidos por un portal que los traslada hasta dos mundos mágicos. El paralelismo capta las vicisitudes por separado entre Mario y Luigi. El primero aterriza en el Reino Champiñón donde, además de buscar a su hermano perdido y de conocer a Toad, ayuda también a la princesa Peach para impedir que el malvado rey Bowser se case con ella por la fuerza y destruya su reino con una Super Estrella, mientras en el trayecto tiene una rivalidad con Donkey Kong y adquiere diversas habilidades cuando toca las cajas con el signo de interrogación que contienen los champiñones y las flores que le otorgan poderes especiales. El segundo intenta huir del castillo de lava de Bowser mientras lucha contra los temores internos que le impiden ser tan valiente como su hermano, en un territorio tenebroso en el que se respira el aroma maldad en cada pasillo. El caso es que la aventura de Mario se estructura siguiendo el manual de las fórmulas triviales al servicio de la miscelánea nostálgica de los videojuegos de cabecera que suelen aparecer con las señas autorreferenciales, donde el héroe supera los obstáculos sin muchas dificultades al lado de sus amigos y derrota al villano escupefuego con aspecto de tortuga gruñona para quedarse con la princesa rubia. Por lo regular, el desarrollo de los personajes se mantiene en la superficie de las descripciones establecidas del guion, y sospecho que es demasiado redundante el comentario sobre el valor de la hermandad. Solo me impresiona mínimamente el trabajo de animación que celebra la jugabilidad de plataformas de desplazamiento lateral y, consistentemente, renderiza en CGI el diseño de los personajes junto a los escenarios fantásticos con un grado de fidelidad que, dicho sea de paso, en todas las escenas preserva la esencia de los videojuegos de Super Mario creados por Shigeru Miyamoto; además de un notable esfuerzo de doblaje con las voces de Chris Pratt, Anya Taylor-Joy y Jack Black. Se agradece, desde luego, el intento de trasladar de nuevo a la gran pantalla al fontanero de Nintendo, pero es una película a la que, desgraciadamente, le faltan unos cuantos escalones para ser entretenida. Me resulta convencional y escasa de gracia.

Ficha técnica

Título original: The Super Mario Bros. Movie

Año: 2023

Duración: 1 hr 32 min
País: Estados Unidos
Director: Aaron Horvath, Michael Jelenic

Guion: Matthew Fogel

Música: Kōji Kondō, Brian Tyler
Fotografía: 
Reparto (voces): Chris Pratt, Anya Taylor-Joy, Charlie Day, Jack Black, Keegan Michael-Key
Calificación: 6/10

Crítica breve de la película 'Super Mario Bros: La película', dirigida por Aaron Horvath y Michael Jelenic y protagonizada por Chris Pratt y Anya Taylor-Joy.

Aprovechando la disponibilidad en algunos servicios de streaming, he conseguido ver Un vecino gruñón, una comedia dramática de Marc Forster en la que Tom Hanks regresa al estereotipo de héroe cotidiano por el que se caracterizado en una parte de su carrera. Se trata de una adaptación hollywoodense de la novela A Man Called Ove, de Fredrik Backman, que previamente había sido llevada al cine por el sueco Hannes Holm en el año 2015. Y, a pesar de tener un inicio algo interesante con la presencia de Hanks como el vecino antipático, es un remake que pierde el efecto dramático deseado al transitar, en ocasiones, por la ruta del patetismo calculado que examina la soledad, la angustia y el dolor del duelo desde una rutina cotidiana que está condicionada a una superficie moralmente limpia, en la que por lo regular todas las circunstancias suceden de una manera esquemática y previsible que anticipo con mucha facilidad. El argumento se sitúa en Pittsburgh y muestra los días finales de Otto Anderson, un viudo huraño y cascarrabias de unos 63 años que vive encerrado en su casa rememorando los instantes en que era feliz al lado de su esposa Sonya, preparándose para el ritual de suicidio que tiene planificado para poner fin a su sufrimiento prolongado, luego de su retiro en una empresa siderúrgica que lo tenía esclavizado durante años. La historia del anciano hosco tiene un arranque que me cautiva desde las escenas en que recupera los recuerdos de la cónyuge fallecida y ejerce su fuerte temperamento sobre varios de los vecinos que viven en el vecindario de clase privilegiada, especialmente los nuevos vecinos alquilados de enfrente: Marisol (que se vuelve su amiga), Tommy y sus dos hijas, Abby y Luna, que de alguna manera siempre interrumpen sus intentos de quitarse la vida. Sin embargo, el trato bienintencionado se debilita por un grado de exposición que suele colocar al protagonista en un círculo de situaciones donde todo el aparato de acción parece reducirse a la práctica de discusiones banales con los vecinos de al lado, las visitas a la tumba de la amada en el cementerio, los consejos a la madre embarazada en condición de inmigrante, las reminiscencias del amor que se fue, el sentimiento de frustración producido por el desconsuelo que no se supera nunca, la evaluación de los distintos métodos de suicidio (ahorcamiento con la soga, envenenamiento por gas, salto a las vías del tren, el clásico disparo con la escopeta, etc.) sin dejar nota de despedida para que la lean en voz alta. Todo funciona como un vehículo de lucimiento para Hanks, que una vez más demuestra su pericia expresiva para comunicar, a través de su rostro y los gestos histriónicos, las tragedias personales de un señor profundamente cabreado que, como acto egoísta de negación, rechaza cualquier posibilidad de empatía humana para refugiarse en la ira como si fuera una especie de castigo autoimpuesto, pero que, gracias a los vecinos estereotipados de la corrección política, descubre de nuevo el precio de la solidaridad y de la tolerancia. Con él, Forster edifica un comentario sobre la pérdida, el valor de la amistad y las segundas oportunidades que, desafortunadamente, nunca llega a provocarme una catarsis emocional por la forma obvia en que coloca a los personajes que habitan la urbanización. Me parece una de las regulares de su catálogo.

Ficha técnica

Título original: A Man Called Otto

Año: 2022

Duración: 2 hr 06 min
País: Estados Unidos
Director: Marc Forster

Guion: David Magee

Música: Thomas Newman
Fotografía: Matthias Koenigswieser
Reparto: Tom Hanks, Mariana Treviño, Rachel Keller
Calificación: 6/10

Crítica breve de la película 'Un vecino gruñón', dirigida por Marc Forster y protagonizada por Tom Hanks y Mariana Treviño.

En Un héroe, el realizador Asghar Farhadi regresa a su examen cuidadoso sobre la condición humana en la sociedad iraní contemporánea y sospecho, dicho sea de paso, que casi siempre se sale con la suya en las dos horas que dura el asunto. No se trata, desde luego, de la obra más solvente que ha realizado hasta la fecha, pero es una película en la que Farhadi ilustra, con cierta sobriedad, un discurso sobre los dilemas éticos y morales de la honestidad, en una sociedad iraní condicionada por las injusticias del sistema penal y los prejuicios de las redes sociales, consiguiendo el punto de mayor resistencia con una actuación de peso dramático de Amir Jadidi. En la trama, firmada con guión del propio Farhadi, Jadidi interpreta a Rahim Soltani, un hombre que es liberado temporalmente de prisión por un período de dos días para saldar una deuda con su cuñado, pero cuya libertad efímera da un giro del destino cuando su amante halla un bolso extraviado que contiene varias monedas de oro (intentando venderlas para pagar el endeudamiento, a pesar de que no tienen el valor suficiente para el pago total) y, en un episodio desinteresado en la casa de su hermana, decide buscar a la dueña de la cartera para devolvérsela. En términos estructurales, Farhadi construye la tragedia de este protagonista a través de los claroscuros que lo sitúan en la silueta de un ciudadano ilustre, primero, cuando se vuelve una celebridad local en los medios de comunicación y adquiere una fama significativa entre los pueblerinos que elogian su carácter honesto (y recaudan dinero para saldar la mitad de su deuda) antes de su regreso a la prisión para cumplir su condena y, segundo, cuando es absuelto por su buen comportamiento y es perseguido por unos soeces que buscan hacerle la vida imposible porque no creen para nada en la imagen bondadosa que vende en la prensa. En la superficie, el conflicto sencillo parece encapsulado en una rutina de mentiras y verdades que impulsan las acciones de los personajes, pero hay un grado de intensidad que me mantiene atrapado por todo lo que sucede en los intercambios de diálogos sutiles y, ante todo, me invita a razonar por la manera en que Farhadi interroga los límites de la honestidad entendido como la imposibilidad de escapar de un hombre que está acorralado por un círculo de inmoralidad colectiva fabricado por los prejuicios sociales y los rumores en los medios digitales que mancillan su dignidad hasta reducirla al precio de un certificado de descrédito; aunque también critica el oportunismo en la burocracia penitenciaria y el estado de la mujer que prevalece en una sociedad iraní tradicionalmente patriarcal. El registro de Jadidi me resulta creíble cuando emplea sus gestos, la mirada y el rostro impasible para acentuar la agonía existencial de un individuo sincero que se ve obligado a mentir para recuperar el honor perdido y desechar la heroicidad falsificada. Farhadi lo encuadra en una puesta en escena que evoca realismo y un ritmo parsimonioso, donde ejecuta con soltura ciertos mecanismos estéticos (sobreencuadre, plano general, elipsis, plano subjetivo) para subrayar el duro peso moral que carga su protagonista sin perder el horizonte de sutileza. Su resultado es tan desgarrador como en A propósito de Elly, Una separación y El cliente.

Ficha técnica

Título original: A Hero (Ghahreman)

Año: 2021

Duración: 2 hr 07 min
País: Irán
Director: Asghar Farhadi

Guion: Asghar Farhadi

Música: 
Fotografía: Ali Ghazi, Arash Ramezani
Reparto: Amir Jadidi, Abolfazl Ebrahimi, Fereshteh Sadrorafaei, Nader Shahsavari
Calificación: 7/10

Crítica breve de la película 'Un héroe', dirigida por Asghar Farhadi y protagonizada por Amir Jadidi y Abolfazl Ebrahimi.

Tras posponerla durante algunos años, finalmente consigo ver a Miriam miente, el primer largometraje de ficción de la cineasta dominicana Natalia Cabral y el director español Oriol Estrada, estrenado luego de su trayectoria en el cine documental. Y, desafortunadamente, no supone para mí nada fuera de lo ordinario. Es un drama de mayoría de edad en el que, por lo regular, el trato bienintencionado se debilita perezosamente por la ausencia de pulso dramático que mantiene en una zona demasiado higienizada el comentario sobre el clasismo, las dudas adolescentes y los prejuicios raciales en la sociedad dominicana, donde en ocasiones siento que los personajes permanecen en la piscina de la condescendencia durante hora y media. El argumento se sitúa, presumo, en la ciudad de Santo Domingo y sigue el microcosmo de Miriam, una joven tímida de clase acomodada que conoce a su novio en un chat en internet, pero cuya naturaleza reservada y el efecto de inferioridad, producido en parte por su tez mulata y el divorcio de sus padres, le impide revelar a su madre clasista que este también es negro, mientras se asocia con sus amiguitas blancas de la alta burguesía y discute las preocupaciones típicas de la adolescencia de cara a la fiesta de 15 años en la que ensaya con el grupo. Una parte de la trama muestra las inseguridades intrínsecas de la protagonista que encuentra el primer amor, durante los ensayos preliminares de la celebración con las quinceañeras y su negativa a presentar a su familia al chico mulato que será su chambelán (incluso ella misma se niega a mostrar su rostro al chico por la fuerte vergüenza que siente por el color de su piel) por los comentarios prejuiciosos de la madre que piensa que se trata de un joven blanco y rico. El epicentro del discurso, con cierta coherencia textual, examina la discriminación social y racial que prevalece en la sociedad dominicana, entendido también como la mentira de una muchacha mulata que teme expresar sus inquietudes por la baja autoestima impuesta por los claroscuros raciales de su familia y que rechaza los estereotipos establecidos por la intolerancia, de unos burgueses que parecen respirar un aire de superioridad moral frente a todo aquel que sea negro y pobre y no se ajuste a su posición privilegiada. En ese sentido me parece creíble la actuación de la desconocida Dulce Rodríguez cuando maneja su registro expresivo con delicadeza para comunicar, a través del silencio y las miradas, el estado de ánimo de una joven introvertida que es ocasionado por el miedo a enfrentar las presiones familiares y la hipocresía burguesa. Ella es el corazón de todo y eclipsa a los secundarios blandos de Vicente Santos, Carolina Rohana, Frank Perozo y Pachy Méndez. El problema fundamental es que todo permanece en un terreno acomodaticio que nunca ofrece un poco de brío dramático para sacar a los personajes más allá de las descripciones superfluas que señala a las víctimas con mucha obviedad, en la que la falta de confrontaciones y las situaciones previsibles están al servicio de una crítica social bastante rutinaria. Solo me atrevo a subrayar algunas de las decisiones estéticas que toman Cabral y Estrada para encuadrar los dilemas interiores de la protagonista. Todo lo demás lo he visto en otros dramas con mejores resultados.

Ficha técnica

Título original: Miriam miente

Año: 2018

Duración: 1 hr 30 min
País: República Dominicana
Director: Natalia Cabral, Oriol Estrada

Guion: Natalia Cabral, Oriol Estrada

Música: Ernesto paredano
Fotografía: Israel Cárdenas
Reparto: Dulce Rodríguez, Carolina Rohana, Pachy Méndez, Frank Perozo, Georgina Duluc, Vicente Santos,
Calificación: 6/10

Crítica breve de la película 'Miriam miente', dirigida por Natalia Cabral y Oriol Estrada y protagonizada por Dulce Rodríguez y Carolina Rohana.

La mexicana, de Gore Verbinski, es también otra de esas películas en mi lista de visionados esporádicos que, por alguna razón, siempre postergaba en aquellos tiempos en que la televisión por cable y los videoclubs eran para mí las únicas puertas de entrada al mundo de la cinefilia. Habiéndola visto ahora, entiendo perfectamente por qué en aquel entonces no me llamaba la atención lo suficiente como para mantenerme en estado de vigilia en las dos horas que dura. Como comedia negra tiene un estilo visual algo atrayente, pero su viaje por el páramo mexicano se vuelve descaradamente aburrido y cae al suelo como una bala perdida que no aparece ni siquiera con la química que ofrecen por separado Brad Pitt y Julia Roberts en la carretera vacía, donde continua y demoledoramente soy asaltado por esa sensación de letargo producida por una falta de ritmo palpable en su núcleo de montaje, revisando en repetidas veces la pantalla de mi móvil para apartarme de la tortura. La trama se sitúa mayormente en México y trata sobre Jerry Welbach, un hombre que para saldar una deuda con un jefe de la mafia es obligado por el segundo al mando a viajar por la frontera mexicana para recuperar una pistola antigua fabricada con una maldición que trae consigo la desdicha a los portadores, mientras sufre también la ruptura con su novia Sam, que lo ha dejado para mudarse a Las Vegas. El asunto del hombre con el revólver maldito tiene un arranque que despierta mi interés por la manera en que Verbinski edifica la narrativa con algunos de los parámetros habituales del neowestern, el cine de carretera y la aventura al servicio del romance con ligeros registros de una comedia negra que me deja en un estado abúlico. Pero en cada parada, mi atención se ve lastrada por la falta de impulso que somete a los personajes a un círculo de escenarios predecibles y terriblemente nimios en los que, por lo regular, se mantienen dialogando trivialidades sobre maldiciones folclóricas y nunca escapan de las descripciones superficiales que solo responden a los estereotipos comunes de ese cine coral sobre el orbe del crimen que estaba de moda en Hollywood a inicios de este siglo, en el que los rufianes persiguen un MacGuffin con forma de arma de fuego para justificar las balaceras, los engaños, las traiciones y los robos; aunque ahora se trate del turismo interno en un territorio mexicano golpeado por una luz del sol que constantemente se refleja sobre los desiertos y los poblados campesinos con aroma a sordidez. La carencia de sustancia y, sobre todo, el desarrollo accidentado de los personajes producido por la ausencia de cohesión interna constituye, precisamente, su mayor debilidad. De nada sirve la actuación de Pitt como el sicario indiferente al que todo le sale bien buscando la pistola robada, mucho menos la de Roberts como la novia histérica raptada por el matón gay que interpreta Gandolfini. Solo me atrevo a rescatar, como mucho, ese estilismo visual que ejecuta la lente de Dariusz Wolski en algunas escenas. Todo lo otro me resulta infinitamente fatigoso y lo coloco fácilmente en el catálogo de lo peor de Verbinski.

Ficha técnica

Título original: The Mexican

Año: 2001

Duración: 2 hr 03 min
País: Estados Unidos
Director: Gore Verbinski

Guion: J.H. Wyman

Música: Alan Silvestri
Fotografía: Dariusz Wolski
Reparto: Brad Pitt, Julia Roberts, James Gandolfini, Gene Hackman, Bob Balaban, David Krumholtz, J.K. Simmons,
Calificación: 3/10

Crítica breve de la película 'La mexicana', dirigida por Gore Verbinski y protagonizada por Brad Pitt y Julia Roberts.

Tras unos cuantos años sin revisar la filmografía de Michael Haneke (siendo Un final feliz la última que recuerdo haber visto), consumo durante casi dos horas las imágenes de El vídeo de Benny y, para mi sorpresa, no encuentro en ellas nada que me remueva las vísceras o que me altere los estados de ánimo. Tiene a lo justo un arranque tenso y perturbador en el que Haneke implementa algunos códigos del cinéma vérité para examinar el impacto de la violencia en una sociedad posmoderna alienada por la imagen, pero sus efectos se pierden entre grabaciones parpadeantes y pretensiones estéticas más allá de la media hora, en donde por momentos tengo la sensación de que los personajes repiten inútilmente las mismas acciones a puertas cerradas y permanecen en una zona demasiado higienizada para que el video ensayo tenga justificación textual. Su argumento se sitúa en Austria y sigue a Benny, un chico introvertido que tiene el pasatiempo de grabar videos caseros con una cámara a la que lleva a todas partes (incluyendo el disparo a quemarropa de un cerdo en una granja que rebobina con cierto morbo) y que suele frecuentar un videoclub para alquilar videocasetes, pero cuya naturaleza perversa y psicopática sale a la superficie un día en el que, aprovechando la ausencia de sus padres durante un fin de semana, invita a su casa a una jovencita de su edad a la que termina asesinando de varios disparos luego de mostrarle sus cintas de video, sin mostrar ningún rastro de empatía humana mientras ella se desangra en el suelo y ocultando más tarde su cadáver en un armario de la habitación (se entiende que antes de esto practica la necrofilia sobre la occisa). En la parte más transparente el acto gráfico de homicidio funciona para esquematizar un comentario de mayoría de edad sobre los impulsos sexuales y la rebeldía adolescente ocasionada por la falta de afecto paternal, sin embargo, en su lado más oscuro Haneke interroga el poder transgresor de las imágenes televisivas y la forma en que esta manipula a los espectadores, entendido también como la insensibilidad de un joven provocada por el visionado obsesivo de violencia sin filtro que se ofrece en las programaciones habituales de los canales de televisión. Esta mirada, casi profética, es especialmente cierta cuando Benny muestra su comportamiento errático, cruel, desprovisto de emociones, absorbido a perpetuidad por el trastorno de desrealización que lo mantiene atrapado en los marcos limítrofes de las pantallas que ve (para él la realidad experimentada es percibida ya como un medio televisivo del que no hay escapatoria y donde no hay distinción entre lo real y lo ficticio). El caso es que, lejos de los subrayados sobre el carácter destructivo de la imagen, la trama pierde el grado de pulso cuando emplea a los personajes solo como autómatas con el único fin de sostener su discurso, donde todo luce demasiado repetido en el juego de complicidad y destrucción de evidencias entre el padre, la madre y el hijo; como si se tratara de un video de advertencia rebobinado hasta el paroxismo para alertar al público sobre los efectos nocivos de la violencia televisiva. Nada de lo que veo me causa frío o calor. Solo me entusiasma, eso sí, la manera en que Haneke utiliza mecanismos estéticos como el sobreencuadre, el plano subjetivo y el fuera de campo para señalar el cuadro psicológico de ese chico obsesionado con mirar que interpreta soberbiamente Arno Frisch, en un rol que sirve como antesala de Funny Games.

Ficha técnica

Título original: Benny's Video

Año: 1992

Duración: 1 hr 50 min
País: Austria
Director: Michael Haneke

Guion: Michael Haneke

Música: 
Fotografía: Christian Berger
Reparto: Arno Frisch, Angela Winkler, Ulrich Mühe, Ingrid Strassner
Calificación: 5/10

Crítica breve de la película 'El vídeo de Benny', dirigida por Michael Haneke y protagonizada por Arno Frisch y Angela Winkler.