En El souvenir II, observo detenidamente que la cineasta británica Joanna Hogg regresa de nuevo al metacine para encuadrar, en clave semi-autobiográfica, los altibajos emocionales de una mujer que se refugia en el cine para sepultar la amargura de su existencia. Pero al igual que en El souvenir, no consigo de ninguna forma conmoverme cuando veo el sufrimiento interno de la protagonista. Como secuela, tiene a mi parecer una estética que proyecta cierta elegancia reproduciendo el período con el vestuario y los decorados, pero su lado dramático carece de pujanza y es bastante tibio cuando ilustra la culpa, el duelo y el autodescubrimiento de una cineasta, con la misma cuota de indulgencia calculada que me obliga a pensar que Hogg no tiene muchas cosas interesantes que contar sobre su carrera como directora. En esta ocasión, el argumento se sitúa poco después de la primera entrega, donde Julia todavía se recupera de la tóxica relación que tenía con el carismático y manipulador Anthony y, ante todo, intenta olvidar la muerte de este por sobredosis y recuperar la vena creativa necesaria para centrar sus esfuerzos en la realización de su película de graduación. En términos generales, al contrario de lo que sucede en la antecesora, Hogg ya no muestra a Julia como una mujer ingenua que sacrifica su pasión por el cine para ser víctima del chantaje sentimental y el romance falsificado, sino, más bien, como una mujer que busca redescubrirse a sí misma olvidando las heridas provocadas por la ruptura del primer amor y, sobre todo, luchando sinuosamente para superar la falta de inspiración que obstaculiza su camino como artista al servicio del celuloide. Su cuadro examina discretamente el empoderamiento femenino entendido como la madurez de una joven en formación que encuentra terapéutico refugiarse en la praxis del cine para escapar de la angustia causada por los errores cometidos y que, lentamente, descubre la felicidad a través del objetivo de la cámara que refleja sus quimeras y las inseguridades más inmediatas. Pero su protagonista, que interpreta Honor Swinton Byrne, me resulta blandengue porque, ante todo, sus acciones se reducen a conversaciones superfluas en las que, por lo regular, habla cosas que me importan muy poco con su familia aburguesada que tiene la vida resuelta; con los muchachos a los que ve como candidatos para subsanar su vacío afectivo y, también, con la gente de la academia que la motivan a seguir adelante con el film estudiantil, a pesar de la rígida burocracia el jurado que cuestiona sus decisiones. Por momentos todo luce demasiado fácil, redundante, impostado. De alguna manera, solo me cautivan algunos apuntes visuales que alcanzan su punto fuerte en la colorización ochentera (se ve como si fuera rodada en los 80) y en la secuencia onírica que emplea el espacio para metaforizar el universo interior de una cineasta en crisis; además del uso de la elipsis simbólica y de una música extradiegética cargada de grandes éxitos de los 80. No descarto para nada las pretensiones formales de la directora, pero al igual que la anterior, esta secuela pasa ante mis ojos sin causarme ninguna impresión significativa.

Ficha técnica
Título original: The Souvenir. Part II

Año: 2021

Duración: 1 hr 47 min
País: Reino Unido
Director: Joanna Hogg

Guion: Joanna Hogg

Música: 
Fotografía: David Raedeker
Reparto: Honor Swinton Byrne, Tilda Swinton, Harris Dickinson, Joe Alwyn,
Calificación: 6/10

Crítica breve de la película 'El souvenir II', dirigida por Joanna Hogg y protagonizada por Honor Swinton Byrne y Tilad Swinton.

En JFK: caso revisado, el cineasta norteamericano Oliver Stone no busca con su investigación dar respuestas al magnicidio de Kennedy, sino, más bien, revindicar con lupa el espectro de preguntas sobre los poderes fácticos que ejercieron un papel clave en el nefasto episodio de la historia norteamericana en la calle Elm, casi como si fuera una versión extendida de su extraordinaria JFK, pero sin alcanzar nunca el nivel de revelación de la misma. Su material de denuncia me parece que funciona adecuadamente dentro de las convenciones del documental didáctico, con un ritmo que fluye como las páginas de un periódico cuando distribuye con cohesión y sentido de intriga los tópicos que examina. Su argumento, basado en evidencia recientemente desclasificada sobre el caso y en el libro de no ficción "Destiny Betrayed: JFK, Cuba, and the Garrison Case", de James DiEugenio, se estructura alrededor de las entrevistas a expertos que discuten frente a Stone el asesinato del presidente John F. Kennedy ocurrido el 22 de noviembre de 1963 en Dallas, Texas. En términos estructurales, sigue las normas establecidas por los documentales más estandarizados, donde las aserciones de los investigadores a puertas cerradas son complementadas por la narración con la voz en off y unas cuantas escenas con material de archivo que, a modo retrospectivo, extienden como una revisión el cuestionario iniciado por primera vez en la película de 1991; como las pruebas de balística que desmontan la hipótesis de la "bala única" que hirió de muerte a Kennedy y el gobernador John Connally; las declaraciones de los testigos que arrojan dudas sobre la cronología de los movimientos de Lee Harvey Oswald inmediatamente después del asesinato; las inconsistencia de las evidencias mostradas por el informe ficcionalizado de la Comisión Warren; los testimonios de los médicos y las enfermeras del hospital Parkland Memorial que examinaron las heridas en la cabeza del presidente; la manipulación del cuerpo durante la autopsia realizada por agentes del Servicio Secretos; el expediente militar de Oswald y sus fotografías alteradas; los complots previos para matar a Kennedy en Chicago y Tampa a través de otros chivos expiatorios similares a Oswald; las mentiras fabricadas por las vacas sagradas de la CIA y los señores de la guerra del pentágono con la justificación necesaria para extender la guerra de Vietnam y mantener contentas a las élites del complejo industrial-militar. A través de grabaciones desclasificadas y de imágenes históricas ensambladas con un montaje conciso, Stone reconstruye los fragmentos del complejo rompecabezas que durante años ha fascinado a historiadores e indagadores de todo tipo, con una mirada política que siempre apunta hacia los burócratas mezquinos que veían a Kennedy como una amenaza para el establecimiento de sus ideales conservadores y la extensión de la beligerancia. En pocas palabras, ilustra sutilmente el poder de la cúpula militar en el escamoteo de documentos y evidencias fundamentales, así como el encubrimiento de los medios al servicio de los poderosos. Quizá por esa necesidad de sintetizar los textos deja algunas cuestiones suspendidas en el aire. Sin embargo, su documental no se inclina en ser demostrativo con lecciones morales, sino que reivindica, con algunos apuntes, las incógnitas primordiales que intentan esclarecer el magnicidio más trágico ocurrido en el siglo XX.

Ficha técnica
Título original: JFK Revisited: Through the Looking Glass

Año: 2021

Duración: 1 hr 58 min
País: Estados Unidos
Director: Oliver Stone

Guion: Oliver Stone

Música: Jeff Beal
Fotografía: Robert Richardson
Reparto (voces y material de archivo): Oliver Stone, Whoopi Goldberg, Donald Sutherland
Calificación: 7/10

Crítica breve de la película 'JFK: Caso revisado', dirigida por Oliver Stone.

En Ámsterdam, el realizador norteamericano David O. Russell repite la fórmula de su fascinante Escándalo americano, en la que un collage de personajes variopintos se involucran en eventos inesperados y en complots criminales auspiciados por agentes de poder. Pero ahora el asunto del autoplagio, a mi parecer, no le queda tan sofisticado. Es una cinta bastante aburrida que, detrás de la cortina de las conspiraciones políticas, mezcla géneros inútilmente y parece el producto de un ensamblaje inconexo al servicio de personajes cutres que solo se la pasan hablando disparates, durante dos horas bien largas que me obligan a mirar compulsivamente las manecillas del reloj. Su trama, basada en los registros históricos del denominado Business Plot, se sitúa en un lapso de 15 años a partir de la Gran Guerra y sigue a Burt, un médico algo destornillado que, junto a su amigo Harold y la bella Valerie, intenta resolver el homicidio de un senador que murió en circunstancias no esclarecidas en Nueva York y la muerte repentina de la hija de este (empujada a la calle por un sicario), mientras recuerda los tiempos en que se quedó tuerto como soldado y conoció a sus compañeros en la guerra que se gestaba en Europa. En términos generales, Russell incorpora dispositivos que estructuran la narrativa como si fuera una discreta ucronía, en la que se toma ciertas licencias creativas para reescribir la historia y elaborar un pequeño discurso sobre el lado oscuro de la política norteamericana más manipuladora, esa que planifica diabluras entre las sombras para servir a los intereses de las élites empresariales que mueven los hilos a su antojo; además de señalar algunos subtextos que encajan con las modas actuales de la cultura woke. Su ecuación heterogénea forma un híbrido entre la comedia negra con tinta de sátira política, el cine policial de época, el misterio en forma de whodunit y el thriller detectivesco, en el que se destaca, ante todo, el diseño de vestuario y los decorados elegantes de una dirección de arte que reproduce el período con cierta autenticidad bajo la lente luminosa de Emmanuel Lubezki. Pero su tono me parece terriblemente inconsistente, efectista, desequilibrado, donde todas las acciones de los personajes se reducen a escenas retrospectivas y a  conversaciones a puertas cerradas que no me dicen nada relevante. Los personajes, interpretados por un reparto cuantioso de estrellas, me resultan irritantes cuando se mantienen, sin un solo ápice de carisma, suspendidos en una inercia de investigaciones que, a lo largo de dos horas, pierden el efecto sorpresa por la abundancia de situaciones artificiosas y de diálogos en los que ocasionalmente abunda la palabrería rebuscada que nunca revela nada sustancioso. Por momentos tengo la impresión de que algunos personajes están sobrando o rellenan más de lo necesario. Solo me atrevo a resaltar, minúsculamente, la actuación de Bale como el excéntrico doctor convertido en detective que es tan torpe como astuto, aunque a ratos su desarrollo luce algo fraccionado y convencional. Él hace lo que puede, pero su esfuerzo se ve lastrado por los secundarios blandengues que estorban y los excesos de un Russell empeñado en repetirse a sí mismo.

Ficha técnica
Título original: Amsterdam

Año: 2022

Duración: 2 hr 14 min
País: Estados Unidos
Director: David O. Russell

Guion: David O. Russell

Música: Daniel Pemberton
Fotografía: Emmanuel Lubezki
Reparto: Christian Bale, Margot Robbie, John David Washington, Robert De Niro, Anya Taylor-Joy, Andrea Riseborough, Chris Rock, Matthias Schoenaerts, Michael Shannon, Mike Myers 
Calificación: 4/10

Crítica breve de la película 'Ámsterdam', dirigida por David O. Russell y protagonizada por Christian Bale y Margot Robbie.

Alicia ya no vive aquí debe ser una de las películas más injustamente olvidadas del cine de Scorsese de los años 70, de esas que con el paso del tiempo se fugan del imaginario colectivo. No se trata, en mi opinión, de un filme mayor de Scorsese, sobre todo porque pierde un poco de ritmo en algunas escenas, pero encuentro particularmente cautivador su largo viaje por la carretera sobre dilemas domésticos y sacrificios maternos, especialmente cuando Ellen Burstyn está al volante en una actuación soberbia que me obliga a creer en todas las vicisitudes que atraviesa su personaje. En la trama, Burstyn interpreta a Alice Hyatt, una mujer casada con un camionero de Coca-Cola y madre de un niño de once años que lleva una vida infeliz en la localidad de Socorro en Nuevo México, agotada por la rutina de ser una ama de casa que no se siente propiamente valorada, donde habitualmente es víctima de la violencia doméstica y de los abusos propiciados por el marido machista que no la quiere; pero cuya existencia da un giro cuando su esposo se muere en un accidente y ella decide abandonar el estado de viudez para perseguir su sueño de ser cantante, algo que ha gobernado sus impulsos latentes desde que era una niña inocente en el seno de una familia disfuncional. En una primera mitad, se muestra las secuelas del viaje de Alice con su hijo al estacionarse en un pueblo en el que trabaja como cantante en un bar de mala muerte y la relación que tiene con un hombre sinuoso con tendencias violentas. En la segunda, Alice trabaja como camarera en una cafetería para sustentar a su hijo travieso y, además, conoce a un hombre divorciado que realmente la valora. Con la historia de Alice, Scorsese captura en la superficie los conflictos internos de una mujer que solo conoce las relaciones tóxicas y las responsabilidades maternas que ponen de lado las quimeras más inmediatas, pero, también, ilustra un retrato militantemente feminista sobre la emancipación femenina entendida como la búsqueda de independencia de una mujer cuya dignidad es lacerada por la falta de oportunidades y lucha para liberarse del dominio patriarcal que la oprime como una norma ampliamente establecida por los roles tradicionales de las políticas de género. Alice se marcha con su hijo Tommy porque comprende, lentamente, que los segundos chances siempre llegan cuando se olvida el pasado. En ese sentido, Monterrey, el sitio al que Alice desea ir, metaforiza, casi desde un cuadro psicoanalítico, ese lugar inalcanzable en el que verdaderamente ella podría ser feliz, reencontrándose consigo misma y con su yo de la infancia que dejó a cambio de una estela de decisiones erráticas en la adultez y el matrimonio. Scorsese lo concibe con una pericia estética que señala su madurez formal, específicamente al emplear el encuadre móvil de una cámara en constante movimiento que refleja la enorme frustración emocional de Alice, además del uso acertado de la banda sonora y de la psicología del color (memorable la secuencia de apertura del flashback que con la iluminación rojiza evoca el estado de ensoñación de la protagonista). Hay buenas actuaciones secundarias de Diane Ladd, Harvey Keitel y Kris Kristofferson. Pero la que destaco, por encima de todo, es la interpretación sobria de Burstyn como esa mujer indecisa que nunca pierde la esperanza ante los duros golpes que trae la vida. Cuando ella está en pantalla, el relato sobre la fragilidad del sueño americano siempre alcanza las tres dimensiones.

Ficha técnica
Título original: Alice Doesn't Live Here Anymore

Año: 1974

Duración: 1 hr 52 min
País: Estados Unidos
Director: Martin Scorsese

Guion: Robert Getchell

Música: Richard LaSalle
Fotografía: Kent L. Wakeford
Reparto: Ellen Burstyn, Alfred Lutter, Kris Kristofferson, Diane Ladd, Harvey Keitel, Jodie Foster, 
Calificación: 7/10

Crítica breve de la película 'Alicia ya no vive aquí', dirigida por Martin Scorsese y protagonizada por Ellen Burstyn y Kris Kristofferson.

El peregrino es, en mi opinión, una de las películas mudas de Charlie Chaplin más olvidadas de los años 20 y se encuentra, si no me equivoco, eclipsada por obras mayúsculas posteriores de su filmografía como La quimera de oro y El circo. Fue la última que realizó para la First National antes de finalizar su contrato en 1923, que le daba un enorme control creativo más allá de la influencia de los otros estudios de Hollywood. A casi 100 años de haberse estrenado he tenido la oportunidad de verla en mi cineteca personal y, a decir verdad, no creo que se trate de un film mayor. Sin embargo, me parece una comedia agradable sobre tradiciones religiosas y el valor de la bondad, en la que Chaplin ejecuta, de manera simple, algunos gags cómicos que me hacen reír cuando menos lo espero. En la trama Chaplin interpreta una vez más al icónico Charlot, pero esta vez como un fugitivo inocente y bondadoso que se fuga de la cárcel y se roba la ropa de un sacerdote para reemplazar su uniforme de prisión, donde se estaciona en un pequeño pueblo en el que es confundido por el verdadero reverendo y se ve involucrado en situaciones graciosas. Con este sencillo argumento, Chaplin hilvana una comicidad que fluye como esas plantas guiadas por el viento que ruedan por el desierto, en una puesta en escena que conserva sus raíces teatrales en los interiores recurrentes de una casa en los que se desarrolla la acción, donde los gestos y las expresiones calculadas de su protagonista consiguen de forma irregular que algunos de los gags sean efectivos en los momentos más inesperados. Desde luego, su lado humanista, tragicómico, no está del todo finamente ajustado como en otras de sus apariciones, y muchas veces tengo la impresión de que se vuelca por una inercia que redunda más de lo necesario cuando algunos personajes entran en la escena. Su Charlot tampoco lleva el sombrero ni el bastón. Pero hay algunos registros que me atrapan considerablemente, como la pantomima del sermón del domingo en la que Charlot predica con la biblia del humor el cuento de David y Goliat; los encontronazos con los invitados en la casa de la muchacha que anhela casarse (memorable el gag del pastel de bombín); la persecución que termina en un casino que es asaltado por unos bandidos del salvaje oeste. El ritmo se mantiene y pocas veces pierde su consistencia tonal. También es muy contagiosa para mis oídos la canción "I'm Bound For Texas", incorporada a la banda sonora en la reedición que Chaplin le hizo en 1959 como parte de la trilogía The Chaplin Revue. La secuencia final, en la que Charlot es perseguido por la policía hasta terminar en la frontera entre Estados Unidos y México, me resulta bastante conmovedora porque, ante todo, recupera esa vena poética que caracteriza la maestría de Chaplin y humaniza el destino de ese vagabundo cosmopolita y sin fortuna que se dirige a los senderos de la eternidad. En general, es un mediometraje menor de Chaplin, pero no deja de ser estimable y algo placentero.

Ficha técnica
Título original: The Pilgrim

Año: 1923

Duración: 47 min
País: Estados Unidos
Director: Charlie Chaplin

Guion: Charlie Chaplin

Música: N/A (muda)
Fotografía: Roland Totheroh
Reparto: Charlie Chaplin, Edna Purviance, Kitty Bradbury, 
Calificación: 7/10

Crítica breve de la película 'El peregrino', dirigida por Charles Chaplin y protagonizada por Charles Chaplin y Edna Purviance.

Dios y el diablo en la tierra del sol no es precisamente una película de Glauber Rocha que me lleve hasta las nubes, como veo que le sucede a una cinefilia añeja de izquierda que le rinde culto, sobre todo porque en la superficie no es muy diferente a otros relatos sobre revoluciones campesinas que he visto en las cinematecas del neorrealismo italiano y del cine soviético más inmediato. Pero es, desde luego, una cinta de notable envergadura formal, alegórica, que me invita a razonar cuando saca a la luz algunas de las señas particulares establecidas por el cinema novo brasileño. En términos generales, Rocha toma prestado ciertos elementos compositivos del western para edificar, con su pericia estética, un tratado sociopolítico bastante sobrio sobre desigualdad, corrupción y resistencia campesina en los tiempos de autoritarismo. Su argumento, firmado con guion de Rocha bajo ligeros registros ucrónicos, sitúa la acción en la década de 1940, luego de la muerte del líder cangaceiro Lampião y en pleno régimen del Estado Novo, donde se sigue a Manuel, un vaquero hastiado por la miseria y el maltrato que, en un intento de vender las últimas dos vacas que le quedan para comprar su propio terreno, mata a su patrón explotador luego de una discusión acalorada y se convierte en un fugitivo de la justicia al lado de su esposa Rosa, donde entre otras cosas recorre las tierras baldías del sertão norteño buscando respuestas a las preguntas que interrogan los males del poder político y religioso que parece haber poseído el país sin ningún rastro de moralidad; llegando a unirse ciegamente a una secta religiosa controlada por un mesías autoproclamado que engaña a los campesinos analfabetos con las parábolas fabricadas que predica como charlatán y, más tarde, a una banda de cangaceiros encabezada por Corisco y Dadá. Con el cuadro del protagonista, Rocha examina algunos de los episodios grises de la violenta historia sociopolítica brasileña del siglo XX, a través de la revolución campesina entendida como un síntoma de la injusticia y de la inequidad social que, ante todo, es provocada por la autocracia que lacera la dignidad de las masas empobrecidas que están condenadas a una estela de opresión y de violencia. En pocas palabras, habla sobre los guerrilleros folclóricos que se enfrentaron a la explotación del latifundio y de los poderes fácticos estatales (simbolizados por el cazarrecompensas Antônio das Mortes), en una nación sometida al abuso y acostumbrada a ser gobernada por terratenientes y dictadores totalitarios, además del papel que desempeñaron las autoridades clericales de la iglesia católica para adormecer al campesinado con diatribas de manipulación social. Lejos del drama que subordina a los personajes al servicio del texto y reduce sus matices psicológicos con una impostura calculada, me parece interesante la manera en que Rocha, con un montaje de naturaleza rupturista, emplea en la puesta en escena recursos expresivos como el uso del silencio, el sonido diegético, la voz en off, la elipsis simbólica, el fuera de campo, la ruptura de la cuarta pared, la iluminación en blanco y negro de marcado contraste, el encuadre móvil de una cámara en mano bastante inquieta que siempre está en constante movimiento y la música extradiegética que suena abruptamente para describir con las líricas la desdicha de los desposeídos; con el fin de señalar, a través de un realismo aterrizado y cierto tono costumbrista, la dura condición socioeconómica de los campesinos oprimidos que corren desesperados por los terrenos desérticos para rechazar los dogmas espirituales y encontrar su lugar en una utopía que, a simple vista, parece inalcanzable. Tiene algunos pasajes predecibles y algunas situaciones fáciles, pero considerando que Rocha solo tenía 25 años al momento de dirigirla, mis quejas se resisten. Es una buena película del cine brasileño, realizada con una energía prodigiosa.

Ficha técnica
Título original: Black God, White Devil (Deus e o Diabo na Terra do Sol)

Año: 1964

Duración: 2 hr 00 min
País: Brasil
Director: Glauber Rocha

Guion: Glauber Rocha

Música: Sérgio Ricardo
Fotografía: Waldemar Lima
Reparto: Geraldo Del Rey, Yoná Magalhães, Othon Bastos, Maurício do Valle, 
Calificación: 7/10

Crítica breve de la película 'Dios y el diablo en la tierra del sol', dirigida por Glauber Rocha y protagonizada por Geraldo Del Rey y Yoná Magalhães.

Siempre hay un mañana no es exactamente una película que pueda colocar en la cima de la filmografía de Douglas Sirk junto a Sublime obsesión y Escrito sobre el viento, sobre todo porque a veces transita los caminos que más me resultan familiares dentro de los parámetros del género romántico. Pero encuentro particularmente conmovedor su melodrama sobre culpa, desilusión y amor irrealizado, con la química placentera que ofrecen Barbara Stanwyck y Fred MacMurray. En cierta medida, observo que comparte similitudes con Su gran deseo, en el sentido de que los personajes principales rememoran el pasado y anhelan recuperar lo que el viento se llevó años atrás. Su trama, adaptada con guion de Bernard C. Schoenfeld sobre la novela homónima de Ursula Parrott (llevada al cine por primera vez en el filme de 1934), se sitúa en Los Ángeles y describe la vida de Clifford Groves, un fabricante de juguetes algo exitoso que detrás del saco y la corbata oculta un fuerte sentimiento de infelicidad producido, en otras cosas, por la rutina del matrimonio con la esposa que lo ignora y el rechazo de unos hijos egoístas que no aprecian sus sacrificios como padre; pero cuyo tormento termina momentáneamente cuando se reencuentra con Norma Vale, una diseñadora de ropa muy famosa que vuelve a visitarlo para encender la mecha del deseo irrealizado que encontraba apagada en ambos. En términos generales, Sirk, con cierta mirada dialéctica, muestra a los protagonistas como seres encaprichados y atrapados por la insatisfacción, que buscan sinuosamente refugiarse en el adulterio para hallar una cuota de felicidad y escapar de la rutinaria angustia provocada por la modernidad. Cliff es un hombre que no es feliz con su familia y desea ser libre al lado de la amante; mientras que Norma, al contrario, es una mujer que es infeliz en la soledad y quiere rescatar el amor que abandonó en el pasado (se arrepiente de no haber formado una familia con él). A través del encuadre móvil y de unos decorados elegantes que son iluminados con claroscuros, Sirk construye la trágica existencia de los protagonistas cuando luchan contra los avatares morales que le impiden estar juntos de nuevo para consumar el romance platónico que dejaron inconcluso cuando eran más jóvenes; ofreciendo escenas bastante irónicas que me mantienen enganchado con las peripecias más imprevistas. Destaco, ante todo, la interpretación creíble de MacMurray como el padre hastiado por la desdicha que necesita revivir las viejas pasiones y replantearse las oportunidades perdidas. También la de Stanwyck como la mujer independiente que ha rechazado los roles sociales preestablecidos por la maternidad a cambio de éxito y que, sobre todo, sueña con ese día que nunca llega para ser verdaderamente feliz en el regazo del hombre que no pudo olvidar. Con ellos, el melodrama sobre los dilemas de la clase media estadounidense de la década de los 50 siempre me resulta emotivo, pesaroso, trágico, casi al mismo nivel de otras cintas del director como Imitación de la vida y Lo que el cielo nos da.

Ficha técnica
Título original: There's Always Tomorrow

Año: 1955

Duración: 1 hr 24 min
País: Estados Unidos
Director: Douglas Sirk

Guion: Bernard C. Schoenfeld

Música: Herman Stein, Heinz Roemheld
Fotografía: Russell Metty
Reparto: Barbara Stanwyck, Fred MacMurray, Joan Bennett, William Reynolds
Calificación: 7/10

Crítica breve de la película 'Siempre hay un mañana', dirigida por Douglas Sirk y protagonizada por Barbara Stanwyck y Fred MacMurray.

Tras el visionado de Decision to Leave, me asalta una estela de sentimientos encontrados y, ante todo, la sensación de que la poética de la venganza de Park Chan-wook repite inútilmente algunas de sus señas particulares como esteta hegemónico del cine surcoreano. La encuentro diametralmente alejada de la tensión y sentido de sorpresa de La doncella. Como thriller policial tiene unos cuantos momentos de suspense hitchcockniano que examinan de forma retorcida tópicos sobre la obsesión, la culpa y los corolarios de la violencia doméstica, pero pierde el efecto de intriga en una segunda mitad algo accidentada en la que el misterio cede el paso a una redundancia aparatosa que debilita la exposición de los personajes en el terreno melodramático, durante dos horas bastante largas que parecen ensambladas con un montaje de muy poca cohesión y avanzan como las olas de una playa en marea alta. Su trama se sitúa en Busan y trata sobre Hae-Joon, un detective de la policía con un amplio registro de casos sin resolver que, en medio de una larga jornada de trabajo, investiga el homicidio de un trabajador de inmigración jubilado que es encontrado muerto en una montaña y cuya principal sospechosa es la viuda, Seo-Rae, una emigrante china que esconde un pasado siniestro. A través de mecanismos como la analepsis, la elipsis simbólica y un encuadre móvil bastante dinámico que a veces encierra planos ambiguos, Park estructura el argumento como si fuera un laberinto sin solución, en el que la memoria fracturada, la manipulación, la desrealización y las mentiras calculadas juegan un papel determinante en las acciones de los personajes, especialmente a partir de las escenas en el que detective con insomnio interroga a la mujer sinuosa de la que sospecha y se obsesiona compulsivamente para olvidarse, impulsado por el adulterio, del matrimonio rutinario que lleva con la esposa a la que ve una vez a la semana. Hay persecuciones, interrogatorios a puerta cerrada, atracciones fatales, evidencias falsificadas, asesinatos, tiroteos, escenas del crimen, casos sin archivar, investigaciones policiales al estilo de CSI. El arranque es, desde luego, interesante y me mantiene enganchado en las peripecias del policía obsesionado con la femme fatale sociópata que busca vengarse de los hombres que no amaron a las mujeres, en cuyo vínculo se encierran, a modo subtextual, lecturas sociopolíticas bastante soterradas sobre las relaciones bilaterales entre China y Corea; pero sospecho que ni siquiera las pericias estéticas de Park para la puesta en escena son suficientes para evitar que la narración se desplome con giros predecibles y suspenda a los personajes en una especie de vacío, en el que se suplanta la supuesta complejidad del rompecabezas con el artificio más manido de los estereotipos, donde se habla muchas cosas, pero nada de lo que se revela en el ensortijado romance posee el impulso necesario para ser impactante o sorpresivo. En pocas palabras, carece del brío de otras películas del director como El nombre de la venganza, Oldboy: cinco días para vengarse y Señora venganza. Al menos, por el lado sonoro, escucho una buena banda sonora de Cho Young Wuk. Todo lo demás, en su desequilibrio tonal, pasa ante mis ojos con la rapidez de un parpadeo.

Ficha técnica
Título original: Decision to Leave (Heojil kyolshim)

Año: 2022

Duración: 2 hr 19 min
País: Corea del Sur
Director: Park Chan-wook

Guion: Jeong Seo-Gyeong, Park Chan-wook

Música: Cho Young Wuk
Fotografía: Kim Ji-yong
Reparto: Tang Wei, Park Hae-Il, Go Kyung-pyo, Park Yong-woo, Lee Jung-hyun,
Calificación: 6/10

Crítica breve de la película 'Decision to Leave', dirigida por Park Chan-wook y protagonizada por Tang Wei y Park Hae-Il.

Con el estreno de Pantera Negra: Wakanda por siempre, al cual he podido asistir gracias a un generoso pase de prensa, me da la impresión de que es ya una norma previamente establecida la fatiga creativa de la cuarta fase del cine de superhéroes de Marvel y, dicho sea de paso, solo les queda mantenerse en esa zona de confort en la que la fórmula inane que manosean consistentemente, casi como si fuera un ritual, alcanza nuevos límites de reciclaje y está siempre al servicio de componentes ideológicos colocados por la fuerza para subrayar las líneas morales de índole woke que se mueven fuera de la pantalla para su beneficio. No creo que le llegue ni a los talones a Pantera Negra. Es una secuela que me aburre a perpetuidad con la abundancia de personajes femeninos unidimensionales y, ante todo, por la acción blanda que expone el lado antropológico de Marvel sin ningún sentido de maravilla o de algo que sea sorpresivo para mis ojos, durante casi tres horas abusivas, sin ritmo, que avanzan como una tortuga fuera del agua para dilatar el anticipado homenaje póstumo a Chadwick Boseman. La trama, situada mayormente tras la muerte del rey T'Challa, narra los esfuerzos de la princesa Shuri para unificar el reino de Wakanda durante la crisis de liderazgo que atraviesa y la carencia de tacto diplomático de parte de la reina Ramonda frente a las amenazas de las potencias mundiales que anhelan apoderarse de su recurso más valioso para financiar sus guerras; mientras de paso levanta las sospechas de formar una alianza con Namor, un guerrero ancestral muy poderoso de etnia maya que gobierna la nación submarina oculta de Tālocān. En términos generales, su narrativa me parece que sigue, al pie de la letra y sin desviarse, los clichés predecibles de ese manual de superhéroes que al parecer no tiene fecha de caducidad, pero ahora desde una óptica femenina en la que la heroína, atormentada por la pérdida, lucha contra las inseguridades internas que le impiden asumir su destino como soberana del reino y emplea su astucia para proteger a los suyos de los peligros extranjeros con la tecnología afrofuturista de punta. Su tono es lóbrego y decididamente serio cuando examina los corolarios del dolor provocados por la muerte de los seres queridos, además de ilustrar en varias escenas las costumbres de la cultura maya con los decorados exóticos y el vestuario aborigen ocasionalmente generado por ordenador. Pero no pasa ni media hora cuando comienzo a sospechar de una ausencia de impulso que suspende a los personajes en un aparato de inacción que está poblado, recurrentemente, de diálogos a puerta cerrada que no van a ninguna parte y de personajes de escaso desarrollo que solo sirven para rellenar las típicas fichas de los estereotipos con fines mercadológicos, donde las pocas secuencias de acción se reducen a los conflictos derivados de una guerra bastante predecible en el mar. El conjunto luce desequilibrado. Letitia Wright hace lo que puede para servir como protagonista de relevo, en un rol de cierta pericia física y de registro expresivo creíble, pero a su personaje le falta el carisma necesario para abandonar la capa de lo olvidable en su viaje de autoaceptación, así como sucede con el amplio catálogo de secundarios innecesarios que proveen un alivio cómico del que no me río y, sobre todo, adornan unos combates sosos que no ofrecen nada novedoso con la pirotecnia dosificada. Me resulta infinitamente más atrapante la de Tenoch Huerta como el antihéroe acuático que desea vengarse de los colonizadores que esclavizaron a su pueblo. Una historia de origen sobre Namor hubiese sido más interesante que este bodrio de Ryan Coogler.

Ficha técnica
Título original: Black Panther: Wakanda Forever

Año: 2022

Duración: 2 hr 41 min
País: Estados Unidos
Director: Ryan Coogler

Guion: Ryan Coogler, Joe Robert Cole

Música: Ludwig Göransson
Fotografía: Autumn Durald
Reparto: Angela Bassett, Letitia Wright, Winston Duke, Danai Gurira,
Calificación: 4/10

Crítica breve de la película 'Pantera Negra: Wakanda por siempre', dirigida por Ryan Coogler y protagonizada por Angela Bassett y Letitia Wright.

Con el visionado de Doble vida, una de las películas recientes del realizador francés Olivier Assayas, tengo sentimientos encontrados y no puedo evitar ser asaltado continuamente por el pensamiento que me obliga a comparar sus elementos con el cine alleniano más inmediato y los registros que eran comunes en algunos de los directores emblemáticos de la Nouvelle Vague. Tiene instantes ligeros de comedia afrancesada que interroga, en clave de crítica social y de largas pláticas, las infidelidades y las trampas de la era digital, pero, a mi parecer, su lado sofisticado pierde el efecto de ironía en una segunda mitad marcada por la redundancia y el exceso de transparencia verbal de los personajes. El argumento trata sobre los dilemas existenciales de dos personajes diametralmente opuestos en el orbe del editorial contemporáneo que constantemente discuten a puertas cerradas sobre la manera en que el impacto de la Internet y las tecnologías de la información han modificado el panorama literario y las costumbres culturales de la lectura. Uno es Alain, un editor parisino muy reputado que defiende, contra viento y marea, los beneficios que trae consigo la digitalización de los libros en el cambiante mundo actual, a veces discutiendo el asunto con su esposa que es actriz. El otro es Léonard, un escritor de izquierdas algo desorganizado que toda su vida ha sido publicado por la casa editorial de Alain y, en entre otras cosas, atraviesa una crisis de mediana edad que se manifiesta, primero, por la negación de aceptar por completo las idiosincrasias digitales que le nublan el juicio para terminar su novela y, segundo, por el matrimonio debilitado que tiene con su esposa. Con el encuadre móvil de una cámara en mano y los habituales fundidos a negro que trasladan la acción de un episodio cotidiano a otro, Assayas estructura la narrativa de los personajes alrededor de las tertulias que sostienen cuando se reúnen en las salas con sus respectivos círculos de culturetas y de esnobs literarios, pero, además, aligera la carga intelectual de los diálogos con pequeños momentos de romance que funcionan como alivio cómico y se gestan, ante todo, por los enredos sentimentales que cometen a escondidas con sus respectivas esposas y las compañeras cercanas. Las conversaciones de la primera mitad son afiladas y me invitan a razonar seriamente cuando ilustra unas cuantas verdades sobre la contrariedades de los entornos digitales, entendido como espacios virtuales en los que la identidad se falsifica, la ansiedad se oculta y la no ficción puede ser adulterada en favor de la posverdad. Pero llego a sentir una especie de fatiga que es producida, sobre todo, por la repetición estructural de los coloquios que debilita el desarrollo de los personajes hasta el punto de convertirlos en simples autómatas de la exposición, comprometidos a hablar más de lo necesario para ampliar la coherencia del fondo, sin ninguna acción o golpe de efecto dramático que ofrezca alguna situación reveladora. Los actores cumplen con sus roles adecuadamente, pero nunca escapan de los barullos anticipados del texto. Me parece, sin duda, una de las propuestas tibias de Assayas.

Ficha técnica
Título original: Non-Fiction (Doubles Vies)

Año: 2018

Duración: 1 hr 48 min
País: Francia
Director: Olivier Assayas

Guion: Olivier Assayas

Música: 
Fotografía: Yorick Le Saux
Reparto: Juliette Binoche, Guillaume Canet, Olivia Ross, Christa Theret,
Calificación: 6/10

Crítica breve de la película 'Doble vida', dirigida por Olivier Assayas y protagonizada por Juliette Binoche y Guillaume Canet.

En El ángel de la muerte, la tercera película en solitario del director danés Tobias Lindholm tras Secuestro y Una guerra, se emplea la etiqueta de "basada en hechos reales" para explorar la vida del asesino en serie estadounidense Charlie Cullen, conocido por administrar dosis letales de medicación intravenosa a pacientes en estado crítico a lo largo de 16 años en varios hospitales. Tiene, en mi opinión, un arranque interesante que se sustenta de alguna manera por las actuaciones de Eddie Redmayne y de Jessica Chastain, pero carece de pujanza o de alguna sustancia dramática que evite que se diluya en los caminos más convencionales del thriller policial. La trama, adaptada del libro de no ficción de Charles Graeber con un guion de Krysty Wilson-Cairns, se sitúa en el año 2003 y narra un fragmento en la existencia de Amy Loughren, una madre soltera que trabaja como enfermera en la unidad de cuidados intensivos de un hospital en Nueva Jersey, donde entre otras cosas sufre de una miocardiopatía que oculta por temor a ser despedida y, además, sostiene un vínculo con Charles Cullen, el nuevo enfermero contratado por la administración que la ayuda a atender a los pacientes en horario nocturno y del que, aparentemente, recibe un atisbo de empatía humana en los momentos difíciles que atraviesa (necesita adquirir un seguro para costear un trasplante de corazón). La narrativa se emblandece lentamente, supongo, porque sigue la vieja fórmula de los thrillers detectivescos sin ningún de impulso o de golpe de efecto que revele algo que sea impactante, particularmente a partir de la escenas en las que Amy sospecha de la psicopatía de Charlie gracias a las observaciones que ofrecen dos detectives que investigan los patrones de las víctimas fallecidas en los hospitales. El misterio se resuelve en piloto automático, y hay más preguntas que respuestas sobre el tópico de la negligencia médica. En la superficie, todo luce demasiado higienizado cuando el enfermero con la cara angelical ejecuta sus tendencias homicidas con la insulina y la protagonista se olvida de su operación para prestarle una mano a los detectives que solo aparecen en pantalla para cumplir con sus roles estereotipados y resolver el crimen. A pesar de todo, encuentro solvente la actuación de Redmayne, porque, ante todo, utiliza su amplio registro expresivo para ilustrar con su rostro, la mirada y los gestos el lado perverso de ese enfermero que esconde su conducta criminal detrás de la apariencia bondadosa. La de Chastain la noto un poco tibia como la enfermera agobiada que, literalmente, de la noche a la mañana se convierte en detective. En la puesta en escena, Lindholm consigue encuadrarlos con atmósferas grisáceas y muy oscuras que moderadamente evocan la vena de crueldad en la que la protagonista se ve sumergida en los interiores creíbles del hospital, pero cuyo alcance para dimensionar la intriga muchas veces se ausenta por el ritmo accidentado y la escasa profundidad que hay detrás de los motivos más previsibles de los personajes (se sabe de antemano que el culpable va a ser apresado de forma facilona). Su propuesta me parece una de las regulares del catálogo de Netflix.

Ficha técnica
Título original: The Good Nurse

Año: 2022

Duración: 2 hr 01 min
País: Estados Unidos
Director: Tobias Lindholm

Guion: Krysty Wilson-Cairns

Música: Biosphere
Fotografía: Jody Lee Lipes
Reparto: Jessica Chastain, Eddie Redmayne, Nnamdi Asomugha, Kim Dickens,
Calificación: 6/10

Crítica breve de la película 'El ángel de la muerte', dirigida por Tobias Lindholm y protagonizada por Jessica Chastain y Eddie Redmayne.