Sinopsis: Christian (Franz Rogowski) es nuevo en el supermercado. Se adentra en este universo desconocido con la ayuda de su compañero Bruno (Peter Kurth), que le enseña todos los trucos de la profesión y se convierte en su amigo. En poco tiempo se enamora de Marion (Sandra Hüller), que trabaja en el departamento de dulces y siempre bromea con él. Pero Marion está casada, aunque no es feliz en su matrimonio.

Ficha técnica
Título original: In the Aisles (In den Gängen)
Año: 2018
Duración: 2 hr 05 min
País: Alemania
Director: Thomas Stuber
Guion: Clemens Meyer, Thomas Stuber
Música: variada
Fotografía: Peter Matjasko
Reparto: Sandra Hüller, Franz Rogowski, Peter Kurth, Ramona Kunze-Libnow,
Calificación: 7/10

Crítica breve de la película


Hay algo que me conmueve en cada plano de 'En los pasillos', la película más reciente del director alemán Thomas Stuber. Es un drama, con minúsculos semblantes de romance que de inmediato son rechazados para favorecer el realismo y metáforas muy soterradas que encienden la bombilla de mi cerebro. Su historia me cautiva porque describe un vínculo afectivo entre una mujer y un hombre en el lugar menos pensado: en los rincones de un gigantesco supermercado. Así me lo narra lentamente con una voz en off, Christian Gruvert, el joven protagonista con un pasado escabroso (antes era un delincuente de tiempo completo) que para reinsertarse en la sociedad consigue trabajo en un mercado enorme, donde es asistido por su amigo Bruno para aprender a manejar el montacargas. En poco tiempo Christian se enamora de Marion, una mujer que trabaja en el departamento de dulces y que siempre bromea con él cuando se lo encuentra en el comedor. Son tres personajes infelices que me transmiten su empatía, dejándome ver sus vidas y las situaciones duras que son colocadas fuera de campo, como las vicisitudes laborales de los trabajadores de cuello azul que viven encarcelados para servir a los esclavos del consumo, la depresión causada por los fracasos y la infelicidad, el matrimonio disfuncional de una mujer que anhela escapar del maltrato, la libertad que resuena como las olas del mar. Me parecen muy acertadas la actuaciones de Franz Rogowski, Sandra Hüller y Peter Kurth, sobre todo cuando comunican cosas como la introspección, la confianza, la soledad y el afecto. También los significados del color azul, el control compositivo que captura la belleza en los espacios cerrados y abiertos con el plano general, la iluminación que subraya estados anímicos y la banda sonora que cuenta con una música diegética de Donizetti, Strauss y Bach. Es una película encantadora y muy poética. 

En mi crítica de esta semana comento 'El faro', la nueva película de Robert Eggers.




Mi experiencia con el cine del cineasta estadounidense Robert Eggers no comenzó tan bien que digamos. Su ópera prima, ‘La bruja’, me pareció infumable relatando la crónica horrífica de la familia en Nueva Inglaterra en el año 1630 que es despedazada por las fuerzas malignas de la brujería, la magia negra y la posesión, aparentemente desarrollado con el único propósito de transformarlo en una diatriba feminista. Era un film que para mi gusto resultaba convencional. Perdí la cuenta de las veces que bostezaba mientras la veía. Fue un naufragio seguro. Estando asaltado por la decepción, abandoné toda ilusión de seguir la supuesta trayectoria de este señor que ya está catalogado como el nuevo profeta del género de terror contemporáneo. Pero me sucedió algo muy extraño que me hizo recapacitar para darle una oportunidad. Me pasó al ver su segunda película como director, titulada El faro. La veo sintiéndome como un náufrago perdido en las aguas de un mar neblinoso, iluminado por un halo de luz muy brillante mientras me seducen los cantos de hermosas sirenas que llevan mi navío extraviado a tierra firme.

Desde la hipnótica apertura, El faro me mantiene pegado a mi asiento durante casi dos horas sin darle ningún tipo de tregua a las exigencias de mi vejiga urinaria. Es una película tensa, escueta y visualmente atmosférica que logra sorprenderme con la historia de los dos fareros confinados en el faro de un atolón distante que, paulatinamente, los condena a la cárcel de la locura. Aunque su impacto emocional no me parece tan fulminante, permanezco cautivado por su proeza estética que alinea diálogos cargados de retórica melvilliana, las múltiples referencias alegóricas de la mitología griega y de la pintura simbólica de Arnold Böcklin y Jean Delville, la meticulosa ambientación del período, la absorbente fotografía en blanco y negro de Jarin Blaschke que con una relación de aspecto cuadrada transmite en cada plano una claustrofobia irreversible en unos espacios muy reducidos, un ritmo muy fluido que cohesiona las escenas, los estruendosos bramidos de un faro que grita casi como un individuo perturbado. También dos actuaciones fabulosas de Willem Dafoe y de Robert Pattinson cuando interpretan a los dos guardianes del farol que reparten sus días entre la culpa, la demencia y los graves efectos del aislamiento prolongado.

Robert Pattinson y Willem Dafoe en un fotograma. Imagen cortesía de A24.

Escrita por un guion de Eggers y su hermano Max e inspirada parcialmente en una tragedia ocurrida en el siglo XIX, la película narra el argumento del veterano marinero Thomas Wake (Willem Dafoe) y de su ayudante Ephraim Winslow (Robert Pattinson) cuando navegan hacia una remota isla vapuleada por la cólera de los siete mares. El contracampo de un plano general anuncia la llega en el barco. Un plano medio corto los encuadra desenfocados frente a la lejana luminosidad del faro del arrecife al que se dirigen. En la pequeña costa el paisaje es atmosférico, lúgubre, brumoso, inundando por una calma que espera despertar a la tormenta. El cielo gris está abarrotado de unas gaviotas inquietas que se pasean por los techos de la estación. Wake y Winslow se alojan e inmediatamente se ponen a realizar las respectivas labores de mantenimiento del faro hermético durante cuatro semanas hasta que llegue el nuevo relevo. Uno es anciano; el otro es joven. Claramente se presenta la dicotomía. Winslow es el peón que debe obedecer las órdenes del estricto Wake, quien usualmente recurre a unos soliloquios de verborrea agresiva, casi shakesperiana, para reprochar las tareas mal realizadas.

Willem Dafoe y Robert Pattinson. Imagen de A24.

Como es de esperar, las pugnas internas ocasionadas por el control de la jerarquía y las consecuencias de la reclusión dilatada hacen que Wake y Winslow comiencen a delirar como un vendaval que arrasa con el litoral parsimonioso. A veces con breves intervalos de descanso.

Las escenas describen la cotidianidad de esos dos seres extraviados en el núcleo de las tinieblas, como las conversaciones en la mesa a la hora de cenar acompañados por monólogos inteligentes y por un fuerte alumbrado, las labores forzadas de Winslow cargando barriles de queroseno hasta la cumbre del faro y deshacerse de los orinales con las heces fecales de ambos, el onanismo desmesurado de Winslow ante la figura de una sirena para apaciguar los deseos sexuales reprimidos, la extraña sala de los faroles donde Winslow contempla cómo Wake se convierte en un monstruo con tentáculos, la intervención simbólica de una gaviota tuerta a la que Winslow mata a golpes contra la cisterna en un ataque rabia para supuestamente atraer la mala suerte. Ese detonante empeora las cosas cuando Winslow experimenta visiones y sueños relacionados a las extremidades de la bestia, los tocones de árboles flotando en el agua, un hombre muerto y la imagen erótica de una sirena (Valeriia Karaman).

Willem Dafoe y Robert Pattinson. Foto de A24. 

Con un tenebrismo fabulesco, la película edifica la conflagración entre el senil autoritario y el hombre atormentado para reflejar, en primera instancia, una parábola recóndita sobre la esclavitud de los individuos y la naturaleza corrosiva del poder, un aparente dialelo que corrompe el alma y se repite una y otra vez. Es la clásica tragedia de los oprimidos frente al opresor. Pero trasladada al terreno de la mitología griega y transformando a los personajes, metafóricamente, en “dioses” que simbolizan el eterno dilema. Wake puede ser visto como Proteo, el dios homérico que puede predecir el futuro y que altera su apariencia insistentemente para así evitar la obligación de profetizar a quien llegase atraparlo. En cambio, Winslow representa al humano esclavizado que cae en desgracia, una especie de Prometeo que anhela robar la llama de fuego (la luz del faro) que posee el dictatorial viejo del mar, Wake, en la cúspide del faro para iluminar la lobreguez que rodea su vida con la lente de Fresnel, cosa que consigue en el clímax al matar violentamente a Wake cuando este revela su “forma monstruosa”. Como dioses y hombres, están condenados a compartir el destino trágico que siempre se repite. Son dos caras de la misma moneda.

Willem Dafoe. Imagen cortesía de A24.

La superficie pesadillesca del relato también desarrolla otra lectura que, a mi juicio, es muy interesante, por el hecho de que muestra un viaje desolado al corazón de la oscuridad humana al tratar textos como la ansiedad, la aprensión y la soledad, justificado por el paranoico Thomas Howard (el nombre verdadero de Winslow) cuando gradualmente pierde la cordura y exhibe un cuadro clínico adyacente a un trastorno de despersonalización, propiciado por el maltrato mental de trabajar para Wake y por el remordimiento que evoca a Ephraim Winslow, el antiguo capataz al que terminó ahogando para asumir su identidad.

Por esa razón Howard vive en un estado de alucinación perpetuo que lo mantiene anclado a alucinaciones sobre sirenas, gaviotas tuertas, cabezas cercenadas, cadáveres arrastrados por la orilla, y, posiblemente a una imagen mistificada del irascible Thomas Wake. Está acorralado en el laberinto de la enajenación. Se destruye a sí mismo paradójicamente por estar condenado a una forma de encadenamiento, cayendo lentamente por el abismo de la escalera de caracol, en el que se venga asumiendo la identidad del tiránico patriarca, a quien termina tratando como a un perro. Y, al igual que Prometeo, termina siendo castigado por las águilas transmutadas en gaviotas que devoran su hígado hasta el final de los días.

Robert Pattinson. Imagen de A24.

El lenguaje visual acrecienta esas lecturas cuando encuadra a los actores mayormente en planos generales, plano-contraplano, picados-contrapicados, travellings laterales y verticales, adornando los exteriores diurnos de una espesa niebla que subraya una humedad agobiante y los interiores de las escenas nocturnas por linternas colgadas en el suelo que iluminan los rostros de los personajes con un notable contraste que me recuerda los claroscuros tenebristas. Se muestra filmada con un grisáceo blanco y negro de 35mm, bajo una relación de aspecto cuadrado en la que la altura y la anchura del encuadre es la misma en cualquier dirección, consiguiendo que los planos de dos refuercen el vínculo simbiótico de los dos sujetos al borde la autodestrucción, además de la iluminación desde abajo y desde los lados que golpea su cara constantemente para ampliar el horror que los perturba. En ese sentido, la potente fotografía de Jarin Blashke, inspirada quizá por los trabajos visuales del cine Tarr y Tarkovsky, imprime un estilo clasicista, cercano a la película ortocromática de finales del siglo XIX, que se funde correctamente entre la poesía, la fantasía y el misterio.

Robert Pattinson y la lente de Fresnel. Fotograma de A24.

La película me hace sentir tan desquiciado como esos dos adversarios atrapados por la ventisca del frenesí. Ofrece una clase magistral de actuación, primero, con Robert Pattinson como el torturado subalterno y, segundo, con Willem Dafoe como el imponente y megalómano patrón que habla con una elocuencia sofisticada mientras sostiene su pipa de espuma de mar, como si estuviera invadido por el espíritu del capitán Ahab en una noche de borrachera (antológica la escena en la que lo entierran vivo en el pozo de raciones). Disfruto de sus encontronazos cuando se emborrachan con el alcohol y la mezcla de aguarrás y miel, cuando presagian la muerte en las habitaciones del edificio, o cuando luchan bajo la mirada omnipresente del faro que los observa con su luminiscencia amenazadora. También subrayo los ruidos diegéticos de la torre enloquecida, los símbolos incrustados en los rincones de las entrañas mecánicas del recinto, el valor compositivo de la textura de sus imágenes, las atmósferas opresivas en el islote de la calamidad, la elipsis que enuncia estados anímicos. Cuando ruedan los créditos me quedo pensando como un marino en el océano de la incertidumbre. Es una buena película psicológica. 

Ficha técnica
Título original: The Lighthouse
Año: 2019
Duración: 1 hr 48 min
País: Estados Unidos
Director: Robert Eggers
Guion: Robert Eggers, Max Eggers
Música: Mark Korven
Fotografía: Jarin Blaschke
Reparto: Willem Dafoe, Robert Pattinson
Calificación: 7/10


Tráiler de la película 


Sinopsis: Luo Hongwu regresa a Kaili, su ciudad natal, de la que huyó hace varios años. Comienza la búsqueda de la mujer que amaba, y a quien nunca ha podido olvidar. Ella dijo que su nombre era Wan Quiwen.

Ficha técnica
Título original: Long Day's Journey Into Night (Di qiu zui hou de ye wan)
Año: 2018
Duración: 2 hr 18 min
País: China
Director: Bi Gan
Guion: Bi Gan
Música: Lim Giong, Point Hsu
Fotografía: David Chizallet, Hung-i Yao
Reparto: Tang Wei, Sylvia Chang, Vivien Li, Huang Jue, Chen Yongzhong,
Calificación: 7/10

Crítica breve de la película


Consigo quedar hipnotizado por la deslumbrante puesta en escena de 'Largo viaje hacia la noche', la segunda película del director chino Bi Gan. Se trata de un drama con minúsculos subterfugios genéricos del romance, con el que se cuenta la historia de Luo Hongwu, un detective misterioso que regresa a su ciudad natal en la localidad de Kaili con el fin de reencontrarse con Wan Qiwen, la mujer que una vez amaba y por la que sacrificó todo, incluyendo una relación efímera y unos dilemas bien peligrosos. Cuando veo al hombre con un pasado buscando a la enigmática mujer del vestido verde, tolero la ligera exposición que desarrolla el trasfondo de los protagonistas para dejarme llevar por el periplo hacia los sentimientos internos de dos personas, sobre todo de un individuo que se siente engañado por las trampas colocadas por la memoria. Son dos personajes sutilmente interpretados por Huang Jue y Tang Wei, con una química muy natural que alimenta a los personajes de los pensamientos, los gestos y las miradas calculadas. Su estructura narrativa es un tanto novedosa cuando divide la trama en dos partes: una en la que el montaje recurre a la analepsis y a la elipsis cuidadosa para describir las reflexiones del protagonista cuando lee el libro verde (como si fueran recuerdos fragmentados), y una segunda en la que todo se cuenta en tiempo real a través de un meticuloso plano secuencia en 3D de casi una hora. Los diálogos respiran poesía en todas las escenas, la banda sonora compensa los estados de ánimo.  El ejercicio estético también utiliza unos raccords muy escuetos para describir acciones espacio-temporales, discretos atrezzos y unos colores hermosísimos que aportan valor simbólico a cada plano, entre los que se destacan el verde esperanzador y el rojo pasional. Es una experiencia sensorial, atmosférica, casi subjetiva sobre los sueños, el cine, el amor y los miedos más intrínsecos.
Sinopsis: Los bomberos responden a un llamado de ayuda, y se llevan la carroza con la escalera de rescate, la cual enganchan a un caballo. Un segundo camión tirado por caballos se une al primero, y se dirigen calle abajo al incendio de una casa. Dentro de un hombre duerme, se despierta entre llamas y se arroja de nuevo a la cama. Entra un bombero, limpiando el fuego. Él carga a la víctima, bajando por una escalera hacia un lugar seguro. Otros bomberos entran a la casa para guardar sus pertenencias, y sale uno con un bebé. El hombre salvado se regocija, pero aún no ha terminado. Otro residente aparece arriba, pero termina saltando.

Fue una de las primeras películas en utilizar múltiples tomas editadas juntas para crear una secuencia cronológica que impulsara una narración coherente. Williamson también crea suspenso al mostrarle a la audiencia la extensión del incendio en el primer disparo, lo que aumenta el sentido de urgencia cuando el equipo de bomberos (que carece de esta información privilegiada) abandona la estación y se apresura a apagarlo". Fue estrenada junto a Stop Thief! (1901), "indicando la dirección que tomaría Williamson en los próximos años, mientras refinaba esta nueva gramática cinematográfica para contar historias de sofisticación narrativa y emocional sin precedentes". Brooke también afirma que fue una importante influencia en una película estadounidense pionera, 'La vida de un bombero estadounidense' (1903) de Edwin S. Porter, que tomó prestado el modelo narrativo de Williamson y lo desarrolló aún más mediante la introducción de primeros planos.

Ficha técnica
Título original: Fire!
Año: 1901
Duración: 5 min 00 seg.
País: Reino Unido
Director: James Williamson
Guion: James Williamson
Música: Muda
Fotografía: James Williamson
Reparto: varios
Calificación: 7/10

Mira la película completa



Sinopsis: Dos policías, uno veterano (Gibson) y el otro más joven y volátil (Vaughn), son suspendidos cuando un vídeo de sus duras tácticas de detención de delincuentes se convierte en la noticia del día en los medios de comunicación.

Ficha técnica
Título original: Dragged Across Concrete
Año: 2018
Duración: 2 hr 39 min
País: Estados Unidos
Director: S. Craig Zahler
Guion: S. Craig Zahler
Música: Jeff Herriott, S. Craig Zahler
Fotografía: Carlos Rossini
Reparto: Mel Gibson, Vince Vaughn, Tory Kittles, Laurie Holden, Jennifer Carpenter
Calificación: 7/10

Crítica breve de la película


El tercer largometraje del director estadounidense S. Craig Zahler, titulado 'Dragged Across Concrete', tiene un arranque algo parsimonioso, así como un extenso metraje que obstaculiza cualquier intento de reducir la cohesión interna de la narrativa, pero reconozco que me contagia mucho las situaciones esperpénticas de su relato criminal, los giros inesperados, los diálogos repletos de cinismo y los personajes correctamente delineados que no tienen nada que perder. El guión lo firma el mismo Zahler. Es una película que me intriga bastante con la historia de los dos policías que se ven arrastrados por la suciedad de la jungla de asfalto, en la que lentamente abandonan la ética y el sentido del deber para escapar de su aparente estado socioeconómico, ya que el sueldo de policía es insuficiente para saldar las deudas. En su camino se cruzan con unos psicopáticos ladrones de bancos vestidos de negro, el siniestro jefe de la pandilla y un afroamericano ex convicto que anhela sacar a su familia de la pobreza; personajes secundarios que añaden cierta sustancia a la narración. Me parecen sólidas las actuaciones de Tory Kittles, Vince Vaughn y Mel Gibson (nuevamente haciendo de policía duro). La trama despliega elegantemente los mecanismos genéricos del neo-noir y el cine de policía en parejas, sin perder en ningún momento la tensión desatada por las confrontaciones violentas que se resuelven a tiro limpio. El tono es lóbrego, propenso a la violencia y a la acción de serie B que prácticamente componen la estética de Zahler. A veces recurre al plano general para aminorar el fatalismo de los hechos. Las escenas y las secuencias son largas, incluyendo el climático tiroteo de casi treinta minutos, a pesar de que mantiene el ritmo adecuadamente. La banda sonora, compuesta por Zahler en conjunto con Jeff Herriott, es satisfactoria. Es muy acertado su comentario sobre la honestidad, la brutalidad policial y los males del capitalismo. Es un buen film policíaco, uno muy impredecible.

En mi crítica de esta semana comento 'Jojo Rabbit', la nueva película de Taika Waititi.




Con el paso de los años, me doy cuenta de que el cine bélico todavía tiene muchas historias por contar de la Segunda Guerra Mundial. He visto muchísimas películas del género, pero particularmente las que logran conmoverme con mayor impacto emocional son las que retratan las vicisitudes de los niños indefensos atrapados por los horrores de la guerra iniciada por el Tercer Reich, los hijos de nadie que cargan con las consecuencias penosas de abandonar la inocencia bajo una lluvia de disparos y bombardeos, anhelando por encima de todo una pizca de humanización. Se me hace imposible borrarlas de mi memoria. Sus imágenes son tan poderosas que no consigo olvidarlas. Entre ellas se encuentran El tambor de hojalata, La balada de un soldado, Europa EuropaLa infancia de Iván, La vida es bella, Alemania, año cero y la obra maestra Ven y mira. Son filmes que subrayan los eventos con un realismo descomunal y, a veces, con los semblantes genéricos de una tragicomedia, aunque lo cierto es que todas coinciden con el hilo conductor que refuerza la idea de que el odio puede destruirnos a todos. 

A ese grupo se suma la nueva película del director neozelandés Taika Waititi (Hunt for the Wilderpeople, Thor: Ragnarok). Se titula Jojo Rabbit y está basada en Caging Skies, la novela de Christine Leunens. Es una sátira fabulesca sobre la Segunda Guerra Mundial que me conmueve cuando condena el odio y la deshumanización en tiempos de beligerancia para celebrar el amor, la amistad y el redescubrimiento, a través de un niño que se enfrenta dolorosamente a unas circunstancias que modifican su moral y su forma de pensar. Su fábula de mayoría de edad se equilibra entre el drama y la comedia negra. Es gratificante, edulcorada, mordaz y por momentos puede ser previsible en unas cuantas escenas. Pero no por eso deja de ser novedosa. Me hace reír y minúsculamente humedece mis ojos. Se presenta con una narración sutil que nunca abandona la jovialidad ni los personajes contagiosos, unas actuaciones placenteras, una dirección de arte que reconstruye meticulosamente los escenarios alemanes de la época, un diseño de vestuario satisfactorio, una banda sonora muy empática de Michael Giacchino, el colorido estilo visual de la fotografía de Mihai Mălaimare Jr. y los diálogos elocuentes que recurren a una ironía que me pone a reflexionar cuando su fondo sociopolítico se apoya en el niño para escarmentar las enajenaciones históricas del nazismo.

Taika Waititi como Adolf Hitler y Roman Griffin Davis como Jojo Rabbit. Imagen cortesía de Fox Searchlight.

El argumento sitúa la acción en Alemania durante la etapa culminante de la Segunda Guerra Mundial y trata la historia de Jojo “Rabbit” Betzler (Roman Griffin Davis), un muchacho solitario de unos diez años de edad que asiste junto con su compinche Yorki (Archie Yates) al entrenamiento de las Juventudes Hitlerianas para demostrar la valentía y la admiración hacia la imagen de Adolf Hitler. Es un niño curioso, tímido y es muy sincero manifestando sus inseguridades frente a los colegas que se burlan de su ingenuidad en medio del ejercicio militar administrado por el complaciente capitán Klenzendorf (Sam Rockwell). Dice que ha perdido contacto con su padre porque este se encuentra sirviendo en el frente italiano, y su hermana mayor, Inge, murió a causa de la gripe.

Lo único que le queda a Jojo es su madre, Rosie (Scarlett Johansson), la cual siempre lo aconseja y oculta el hecho de que pertenece a la resistencia alemana, además de que esconde en el ático a una joven judía de nombre Elsa (Thomasin McKenzie), a quien protege para que los hombres de negro de la Gestapo no la capturen. A menudo, asimismo, habla con su colega irreal, Adolf Hitler (Taika Waititi), al que le confiesa todo lo que piensa.

Roman Griffin Davis, Taika Waititi y Scarlett Johansson. Foto de Fox Searchlight Pictures.

Vestido con su uniforme de camisa parda y pantalón de pana negro, Jojo camina por las avenidas de la ciudad junto a su camarada inventado Adolf Hitler, permitiéndome ver escenas que describen su cotidianidad y que incluyen, modestamente, algunas muy plácidas, como en la que se niega a matar a un conejo indefenso frente a los superiores de las Juventudes Hitlerianas que se mofan de él y que luego lo apodan “Rabbit”, la conversación con Hitler que lo motiva a lanzar un stielhandgranate sin permiso que termina explotando en sus pies y dejándolo con cicatrices, la madre soltera que golpea al nazi machista y afeminado para pedir que le asignen tareas adecuadas a su maltratado hijo, los recorridos de Jojo disfrazado de robot rojizo difundiendo folletos de propaganda nazi por las calles del poblado, las poéticas conversaciones entre Elsa y Jojo en la que comparten las características de los judíos, la dramática escena de la madre que se disculpa con el hijo enojado por encubrir a una muchacha judía para simbolizar sus sacrificios como silueta materna, el tenso episodio de casi diez minutos en los interiores de la casa en el Jojo confronta a los miembros de la Gestapo del capitán Deertz (Stephen Merchant) que buscan a la adolescente judía.

Taika Waititi, Sam Rockwell y Roman Griffin Davis. Foto de Fox Searchlight Pictures. 

El relato está estructurado desde la óptica subjetiva de Jojo, por lo que el aparente infantilismo de los personajes adultos que lo rodean tiene cierta coherencia narrativa. Se destacan grandemente los coloquios que sostiene con la versión de Adolf Hitler que adorna su conciencia y le sirven para reemplazar, en cierta medida, al padre que evidentemente perdió fuera de campo en la guerra, aunque ignora la generosidad de la madre que se sacrifica, Rosie, quien es la auténtica estampa paternal del hogar. Como es víctima de la manipulación ideológica del nazismo, en su imaginación ve a Hitler como la figura patriarcal que necesita su núcleo familiar y su patria germana, pero como no lo conoce en vida real lo ve como un consejero. Después de atestiguar el ahorcamiento público de su madre en la plaza del pueblo en la que metafóricamente todas las viviendas lo miran guardando el silencio, rechaza gradualmente los discursos del Hitler ilusorio porque se siente engañado por sus ideas.

Thomasin McKenzie, Roman Griffin Davis y Taika Waititi. Imagen de Fox Searchlight Pictures.

A partir de ese momento el tono de la película se vuelve más lóbrego, dejando de lado el estilismo pintoresco y cómico para pasar a la tragedia que endurece la psicología del pequeño Jojo, colocándolo en primera fila como testigo del hundimiento de Alemania, donde ve a Fraulein Rahm (Rebel Wilson) sacrificando niños armados en la contienda. También exterioriza su decepción cuando se entera del suicidio del Hitler que anhelaba conocer. Por primera vez observa el costo humano de la conflagración, en una secuencia ralentizada y con una música sensible que lo pone a ver a los soldados heridos, las aceras emponzoñadas de cadáveres, el estruendo de las explosiones. Vive el infierno sobre la tierra. Pero al final de todo transita hacia la pubertad, reconociendo el valor de los seres queridos que se sacrificaron por él, como su madre Rosie y su amor platónico, Elsa. También el capitán Klenzendorf, que lo salva de un fusilamiento seguro del ejército aliado.

Las interpretaciones de la película me parecen maravillosas y añaden cierta autenticidad a lo que se describe con la gestualidad y los diálogos de sus personajes. Destaco la de Roman Griffin Davis como el niño inocente manipulado por las doctrinas políticas del período, la de Scarlett Johansson como la madre optimista que cuida a su hijo de la moralidad corrompida del nacionalismo y la de Sam Rockwell como el capitán honesto que oculta su bondad. Me convencen en cualquier escena.

Roman Griffin Davis como Jojo "Rabbit". Imagen de Fox Searchlight Pictures.

No podía esperar menos de la atrevida estética de Waititi. Su película consigue hacerme reír y entristecerme con los personajes caricaturescos que presentan el afecto como la única solución disponible para disipar los efectos de la antipatía (simbolizado en el clímax con el plano-contraplano de Jojo y Elsa), un montaje muy correcto de Tom Eagles que preserva adecuadamente el ritmo y la cohesión de las escenas. Lo que más me intriga son las pláticas entre el niño y el amigo imaginario llamado Adolf Hitler, con las que de algún modo se elabora un poderoso discurso sobre los horrores de la guerra, el proceso de madurez de un chiquillo y los corolarios del fanatismo fecundado por los extremos de las ideologías fascistas. Aunque tolero el discreto patriotismo que acentúa a los héroes, no deja de ser una sátira revisionista muy agradable. Es una película muy entretenida.  


Ficha técnica
Título original: Jojo Rabbit
Año: 2019
Duración: 1 hr 48 min
País: Estados Unidos
Director: Taika Waititi
Guion: Taika Waititi
Música: Michael Giacchino
Fotografía: Mihai Malaimare Jr.
Reparto: Roman Griffin Davis, Taika Waititi, Scarlett Johansson, Thomasin McKenzie, Sam Rockwell,
Calificación: 7/10


Tráiler de la película 

Sinopsis: Inspirado en el artículo viral de la revista New York Magazine, Hustlers sigue a un equipo de ex empleadas de clubes de striptease que se unen para cambiar las tornas de sus clientes de Wall Street.

Ficha técnica
Título original: Hustlers
Año: 2019
Duración: 1 hr 50 min
País: Estados Unidos
Director: Lorene Scafaria
Guion: Jessica Pressler, Lorene Scafaria
Música: variada
Fotografía: Todd Banhazl
Reparto: Constance Wu, Jennifer Lopez, Julia Stiles, Keke Palmer, Lili Reinhart,
Calificación: 7/10

Crítica breve de la película


Paso un rato agradable viendo a 'Hustlers', la más reciente película de la directora Lorene Scafaria protagonizada por Constance Wu y Jennifer Lopez. Basada en un artículo de la revista New York Magazine, describe el ascenso y caída de unas desnudistas que se ganan la vida honradamente, según la jerga popular, bailando en barra en unos clubes de striptease usualmente frecuentados por lobos de Wall Street que necesitan saciar su avaricia derrochando el dinero con momentos de alcohol, drogas y mujeres. Así lo describe la protagonista, Destiny, cuando es entrevistada en 2014 por una periodista de nombre Elizabeth y le narra sus inicios en 2007 en el cabaret de la codicia junto a su inseparable mentora Ramona Vega, donde someten sus voluptuosos cuerpos a las ráfagas intensas de la lluvia de papeletas verdes. El relato está narrado con un pulso emocional que en pocas escenas decae, logrando un equilibrio entre la comedia negra y el drama criminal que mantiene pegado del asiento durante dos horas placenteras mientras veo a la pandilla de mujeres estafando a los peces gordos machistas. Son personajes concebidos por unas actuaciones fenomenales de Constance Wu y una inmensa Jennifer Lopez, la cual, si no me equivoco, ofrece una de las mejores interpretaciones de su carrera metiéndose en la piel de la cabaretera inescrupulosa. Aunque los estereotipos cumplen con las reglas políticamente correctas del feminismo, el retrato de esas mujeres se aparta ligeramente al erigir un texto socioeconómico sobre la lealtad, la corrupción y el arte del engaño en el mundo capitalista, donde aparentemente todos se desnudan y bailan por la plata como monos. Su estilo visual es muy atrayente, y la banda sonora me contagia con su selección de hip hop. Es un film tremendamente entretenido, narrado con sutileza, diálogos sólidos, repleto de personajes carismáticos y escenas que me sacan una sonrisa.   
Sinopsis: Dos excelentes estudiantes y grandes amigas, en la víspera de su graduación de su instituto, de repente se dan cuenta de que podrían haberse esforzado algo menos en clase y haberse divertido más. Así que deciden hacer algo al respecto para compensar tanto estudio y tan poca diversión: recuperar los años perdidos en una noche loca.

Ficha técnica
Título original: Booksmart
Año: 2019
Duración: 1 hr 42 min
País: Estados Unidos
Director: Olivia Wilde
Guion: Emily Halpern, Sarah Haskins, Katie Silberman, Susanna Fogel
Música: Dan Nakamura
Fotografía: Jason McCormick
Reparto: Kaitlyn Dever, Beanie Feldstein, Lisa Kudrow, Jason Sudeikis, Jessica Williams,
Calificación: 7/10

Crítica breve de la película

El debut como directora de Olivia Wilde, titulado Booksmart, consigue emocionarme mucho con la historia de las dos amigas que se van de fiestas en la noche previa a su graduación. Es una comedia de mayoría de edad que, para mi gusto, resulta divertida, alocada, cautivadora, añadiendo cierta solidez a los elementos que componen el género. Comienza narrando las desventuras de Amy y Molly, dos jóvenes estudiantes que se dan cuenta de que, por haber desperdiciado tanto tiempo centrándose en las clases de la escuela, se han perdido de toda la diversión de las fiestas juveniles. Para remediarlo deciden ir a la fiesta de un tal Nick, lugar donde los demás compañeros están disfrutando de la noche haciendo cosas muy salvajes para subirla a las redes sociales. En la travesía surgen inconvenientes que hacen que la narración sea muy fluida, sobre todo en las escenas en que pasean por el yate de un niño rebelde, la fiesta de disfraces en una mansión en la que prueban una droga tan fuerte que se sienten como muñecas, un hilarante encuentro con un repartidor de pizzas muy siniestro, la mega fiesta en la que aprenden a valorar lo que tienen y a comprender sus sentimientos más intrínsecos. A pesar de la exposición, todos los personajes están estupendamente desarrollados retratando los estereotipos actuales de la generación de los post-millennials, sobresaliendo las maravillosas Amy y Molly que respectivamente interpretan con mucha química Kaitlyn Dever y Beanie Feldstein, dos actrices desconocidas que logran hacerme reír y hasta derramar algunas lágrimas con sus ocurrencias. Las protagonistas le sirven a Wilde para trazar un afilado comentario sobre la amistad, la sexualidad, las inseguridades y los dilemas de la adolescencia, con una sutileza que en ningún momento deja de preservar el ritmo, los personajes vigorosos ni el sentido de ironía de los diálogos de ese guion tan sólido. Es una película tremendamente entretenida. 

En mi crítica de esta semana hablo de 'Los dos papas', la nueva película de Fernando Meirelles.



Para nadie es un secreto que en los últimos años el orden eclesiástico de la Iglesia Católica atraviesa un camino espinoso de críticas, desatado por las investigaciones que han sacado a la luz los múltiples casos de abuso sexual perpetrado por unos curas depredadores blindados por la impunidad, la postura ante la homosexualidad, la homofobia, el matrimonio del mismo género y la polémica planteada por la legalización del aborto. Desde la caída de vocaciones sacerdotales hasta el encubrimiento de injusticias infantiles, la lista de escándalos filtrados es enorme y a mi juicio no tiene fin. Los dos papas que se han enfrentado a esa porfía son Joseph Ratzinger, el antiguo papa Benedicto XVI, y, el más reciente pontífice, el papa Francisco, conocido secularmente como Jorge Bergoglio. Aunque ambos están marcados por sus respectivas diferencias ideológicas, han tenido que lidiar con esos temas delicados a lo largo de los años para impedir el derrumbe sistemático de la Santa Sede.

La nueva película estrenada en Netflix del director brasileño Fernando Meirelles (Ciudad de Dios) titulada Los dos papas, aborda precisamente ese vínculo entre los dos señores episcopales. La veo pensando en que se trata de un evento sin precedentes contando la historia del papa y del cardenal argentino que intercambian diálogos relacionados con la situación actual de la iglesia católica. Pero a la media hora me invade una sensación de fatiga al ver las escenas de sus coloquios en la Capilla Sixtina, en los jardines del Castel Gandolfo, en las estancias de Rafael, o cuando comen pizza y disfrutan del fútbol para sacar a relucir los artificios de la cotidianidad del papado. Me importa un bledo lo que sucede. Es aburrida en potencia. Desarrolla sin mucha profundidad textos sobre los recovecos de la fe, la corrupción y el manejo del poder en los altos círculos clericales. Aunque cuenta con dos actuaciones destacables de Anthony Hopkins y Jonathan Pryce, sufre de una narrativa blanda, carente de sustancia, en la que abunda el sentimentalismo barato y una indulgencia calculada al servicio del mercadeo que, en ocasiones, cede el paso al drama biográfico más convencional.

Anthony Hopkins y Jonathan Pryce. Foto de Netflix. 

Firmada por un guion de Anthony McCarten (autor del libro en que se basa), la historia de la película se ambienta en el año 2012 y examina el encuentro mantenido por el papa Benedicto XVI (Anthony Hopkins) y el arzobispo Jorge Bergoglio (Jonathan Pryce) cuando discuten a puertas cerradas los problemas desatados por el escándalo de las filtraciones del Vaticano, documentos clasificados que destapan cosas muy escabrosas sobre la Iglesia católica. Uno es un conservador que se ve empañado por las acusaciones en público sobre su férrea posición ante la barahúnda; el otro es un liberal que anhela un cambio que castigue a los culpables y que pueda blanquear la imagen del consorcio. A pesar de sus disparidades frente a las circunstancias, comparten motivos comunes por el hecho de que ambos desean renunciar a sus respectivos cargos dentro de la iglesia.

Aunque la película presenta a los personajes como dos opuestos, el relato está estructurado desde el punto de vista de Bergoglio, quien a través de varias escenas retrospectivas me traslada a sucesos de su existencia, como la crónica del sacrificio que hizo para dejar a su amante Amalia, su motivación para convertirse en sacerdote y las inclinaciones políticas que tomó siendo un joven (Juan Minujín) durante la dictadura militar de Videla en Argentina, su vida en el exilio sirviendo como un párroco entre las personas más pobres. Al inicio también recuerda el año 2005 cuando es requerido de urgencia en la ciudad del Vaticano para elegir un nuevo papa tras la muerte del papa Juan Pablo II, enfrentándose al favorito cardenal alemán Joseph Ratzinger, quien termina convirtiéndose en el papa Benedicto XVI.   

Jonathan Pryce como Jorge Bergoglio y Anthony Hopkins como Benedicto XVI. Foto de Netflix.

Quizá para quedar bien con los guardianes de la corrección política, Meirelles coloca a Benedicto XVI indirectamente como un villano a discreción cuando subraya sus gustos excesivos (prendas de oro, vestuario exuberante, viajes en carros de lujo, en helicóptero, etc.), su autoridad inflexible para tapar los crímenes efectuados por los capellanes pedófilos y la intolerancia que le imposibilita abandonar el tradicionalismo de la Iglesia católica. Por otra parte, retrata a Bergoglio como el héroe progresista, parsimonioso, de gran sabiduría, bondadoso con los suyos y con los desdichados, arropado por una cuota humildad considerable que le permite rechazar las trivialidades protocolares de la iglesia y los asuntos mundanos. Las dicotomías entre ambos se acentúan también en el trato hacia los demás, su forma de vestirse, sus preferencias por la música y los deportes y hasta por la comida. Y al final uno ellos, Benedicto XVI, se somete a la genuflexión del otro para lograr escapar de la vicisitud.

Las conversaciones entre el hermético Benedicto XVI y el persuasivo Bergoglio cuando hablan de las cuestiones teológicas de la pérdida de la fe, la mea culpa insoportable por la crisis institucional y la preservación de las tradiciones del catolicismo son subterfugios textuales que, en efecto, sirven como distracciones para esclarecer su contienda ideológica y oscurecer el desarrollo de sus personalidades.

Jonathan Pryce y Anthony Hopkins. Imagen de Netflix.

Es por esa razón que la película carece de matices delineando a los personajes. Solo nos muestran la superficie. Todo luce rutinario y abusivamente expositivo, apuntando a una única subjetividad. Asistimos simplemente a lo que piensa Jorge Bergoglio de las ideas de Benedicto XVI antes de que se convirtiese en el papa Francisco.

El argumento se desentraña como una excusa fabulesca para presentar la travesía que supuestamente lo ha llevado hasta la silla de san Pedro, poniendo de entredicho que el impedimento de su renuncia al puesto de cardenal se debe a las decisiones morales que toma para corregir los males ocultados por la administración permisiva del papa Benedicto XVI, dádiva que lo mantiene atado para responsabilizarse por los menoscabos ocasionados, representado en la escena de la Sala de las Lágrimas, en la que Benedicto consuela a Bergoglio y le da la absolución por su rol en el régimen dictatorial de Argentina, y luego inicia su propia confesión con un silencio metafórico (hablando de los abusos de Marcial Maciel, el clérigo fundador de los Legionarios de Cristo) que sorprende a Bergoglio y que corrobora sus deseos de abdicar, cosa que Bergoglio acepta cuando lo absuelve.

Anthony Hopkins como Benedicto XVI y Jonathan Pryce como Jorge Bergoglio. Imagen cortesía de Netflix.

El duelo interpretativo entre Anthony Hopkins y Jonathan Pryce es acertado cuando retratan las preocupaciones y los pensamientos de esos líderes religiosos a través de las miradas, la gestualidad mesurada y los movimientos físicos, pero no consiguen convencerme del todo. Parecen figuras de plástico con un interior repleto de aire.

La película de Meirelles, alejada de cualquier rastro de sutileza, fabrica un discurso político sobre los claroscuros del conservadurismo y el liberalismo dentro de la Iglesia Católica, con el cual enuncia que la única manera en que la organización puede progresar es imponiendo las doctrinas del segundo, simbolizado a la vez por el puente de comunicación de los dos papas que interpretan Hopkins y Pryce, uno vestido de blanco y otro de negro. Tiene asimismo un aceptable trabajo de montaje, unos decorados correctos y escenas minúsculas de cavilación que se quedan inconclusas. Sin embargo, me parece insignificante y muy naíf examinando la polarización del poder en la jerarquía católica, escondiendo las contrariedades con una neblina narrativa y personajes acartonados que fingen estar humanizados, como si se tratara de un producto de publicidad religiosa diseñado para ocultar la verdad de las cosas. Aunque cuando milagrosamente ruedan los créditos, me acuerdo de que es ficción y se me pasa. Es una fábula edulcorada sobre la amistad y la banalización del perdón que no termina de engancharme. 

Ficha técnica
Título original: The Two Popes
Año: 2019
Duración: 2 hr 05 min
País: Reino Unido
Director: Fernando Meirelles
Guion: Anthony McCarten
Música: Bryce Dessner
Fotografía: César Charlone
Reparto: Jonathan Pryce, Anthony Hopkins, Juan Minujín, Cristina Banegas,
Calificación: 4/10


Tráiler de la película