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En las tierras lejanas de Japón existe un cineasta que, a mi parecer, se ha convertido en el heredero  de Ozu y de Naruse retratando la cotidianidad y las contrariedades sociales presentes en la sociedad contemporánea japonesa. Mi primer contacto con su cine sucedió rápido y no me causó tanta emotividad, pero con el paso de los años he desarrollado cierta afinidad por el naturalismo de sus películas. Estimula mi inteligencia y mi sensibilidad al fotografiar a seres humanos que anhelan cosas tan simples como la confraternidad, el cariño originado por las relaciones humanas y la necesidad aparente de pertenecer a una familia, temas que habitualmente acomodan una porción de su filmografía en películas como Maborosi, la irregular De tal padre, tal hijo, Nuestra hermana pequeñaDespués de la tormenta, la perturbadora El tercer asesinato y su obra cumbre Caminando. Se trata del director Hirokazu Koreeda, quien con su más reciente película, titulada (como era de esperarse) Un asunto de familia, logra conmoverme hasta el infinito con la unión de una familia nipona muy peculiar.

La película, con la que Koreeda resultó ganador de la Palma de Oro en el Festival Internacional de Cine de Cannes, encuadra las relaciones familiares de una manera muy singular a lo que el director ha venido exponiendo anteriormente, aunque siempre preserva los semblantes de su estética, distanciándose de cualquier propensión a lo convencional para que la sutileza acicale un argumento que avanza a un ritmo contemplativo con el cual me río, reflexiono y salgo sollozando al ser testigo de las vicisitudes de una familia japonesa situada en condiciones de pobreza. El material es escueto, prudente y muy sobrio. Me quedo impresionado en cámara lenta cuando captura la marginalidad con unas características que se funden en lo poético y en el realismo más crudo. Los personajes que observo en esa familia son, en la forma más procaz de la palabra, unos ladrones que para poder sobrevivir el día a día mantienen la práctica de hurgar los establecimientos de comestibles para robarse los productos sin pagar ni un solo centavo.

Osamu (Lily Franky) y Shota (Kairi Jō). Foto cortesía de Gaga Communications.

Desde el comienzo de la película se plantea ese problema cuando Osamu Shibata (Lily Franky) y el pequeño Shota Shibata (Kairi Jo) recorren los pasillos de un supermercado (imagino que sin cámaras de seguridad) comunicándose con señales para sustraer los alimentos que necesitan. Osamu le dice a Shota que está bien robar cosas que no han sido vendidas, ya que no pertenecen a nadie. Hace mucho frío, viven en Tokio y caminando por las calles se encuentran con una niña llamada Yuri (Miyu Sasaki) que parece abandonada en el balcón de un apartamento. La recogen sin avisarles a los padres y le ofrecen cobija en su casa durante la noche.

En el interior de la casa típicamente japonesa todo está roñoso y desordenado, los colchones y los trapos abundan por los tatamis, las paredes están teñidas de un color sepia que resalta el estado de suciedad, las montañas de artículos de segunda mano adornan cada rincón de la vivienda, como si padecieran disposofobia o estuvieran habituados a vivir orgullosamente en la inmundicia de un hogar marginal. Allí Osamu presenta la niña a los otros miembros de la familia, Nobuyo Shibata (Sakura Ando), Aki Shibata (Mayu Matsuoka) y la matriarca, Hatsue Shibata (Kirin Kiki), quienes la reciben con una cálida acogida y deciden quedarse con ella al notar signos de maltrato.

Hatsue (Kirin Kiki), Aki (Mayu Matsuoka), Osamu (Lily Franky) y Yuri (Miyu Sasaki). Foto cortesía de Gaga.

Estos personajes ilustrados por el guion de Kore-eda tienen un pasado escabroso y coexisten en un período de marginación que los ha obligado a recurrir al latrocinio para ganarse la vida porque sus ingresos son insuficientes para cubrir las necesidades básicas. Osamu es un trabajador de cuello azul en una constructora, Nobuyo trabaja de servicio en una lavandería industrial, Aki es una profesional del erotismo en un lujoso lupanar, Shota ni siquiera va a la escuela y la anciana Hatsue los ampara ofreciéndoles el hogar y el dinero de su pensión de viuda. El equilibrio correcto de la acción desarrolla sus conflictos con una coherencia que se mantiene encadenada a una labor rigurosa de montaje, en la que cada escena aporta elementos imprescindibles para escudriñar lo que piensan de la circunstancia que atraviesan. Componen una familia en el sentido tradicional, pero desviada de las normas sociales y de las fronteras consanguíneas, cuyo vínculo afectuoso crece a medida que progresa la trama y se muestran, a través de los diálogos, los secretos más profundos de los integrantes.

En esos instantes la película me permite ver escenas memorables y muy intimistas, como las conversaciones cotidianas que sostienen en la mesa, la hermandad surgida entre Shota y Juri (muy similar a la de los niños paupérrimos de Nadie lo sabe), la fuerte inclinación paternofilial que despliega Osamu sobre Shota al jugar con este en los estacionamientos, el abrazo matriarcal de Nobuyo hacia la pequeña Juri mientras incinera sus ropas viejas frente a un fuego simbólico y comparten el sentimiento con las cicatrices de un pasado colmado de maltratos, la plática íntima de Aki con un cliente mudo llamado Sr. Four, una escena de intimidad sexual entre Osamu y Nobuyo en un día lluvioso, la visita a la playa en la que todos participan en familia y la señora Hatsue presagia una muerte solitaria cuando de lejos mira tranquilamente a la familia feliz que ha formado.

Shota (Kairi Jō), Nobuyo (Sakura Ando) y Yuri (Miyu Sasaki). Foto cortesía de Gaga.

Partiendo de la dimensión ética y moral del relato, la exposición de la familia le sirve a Kore-eda para elaborar una observación social muy agridulce sobre el significado de la institución familiar en la sociedad contemporánea, los lazos afectivos que la construyen y la condición socioeconómica de gente que vive en una situación de miseria producida por la recesión económica, además de resaltar los dilemas morales que abrazan a los individuos ordinarios provenientes de hogares disfuncionales. A pesar de que el núcleo familiar está compuesto por “desconocidos” como se revela en la segunda mitad, alcanzan una etapa de felicidad efímera que los unifica y que ayuda a disipar cualquier rastro de culpa laminada por la dirección antisocial que han tomado: el negocio turbio que la abuela organiza en secreto con el hijo de su esposo fenecido, el rapto suplantado por la adopción inconsecuente de Juri, la explotación infantil de Shota cuando se le enseña a robar en lugar de acudir a la escuela y la prostitución Aki. No son presentados como víctimas de un sistema, sino, más bien, como parte de una solución que pasa desapercibida por las autoridades como la empatía y la solidaridad.

Kore-eda retiene un control formal que se prolonga a lo largo de una sólida puesta en escena en la que nunca sobran los elementos. Se vale del sobreencuadre, el punto de vista, el plano subjetivo, el campo-contracampo, el plano general, la elipsis simbólica (las naranjas de la culpabilidad sostenida por Shota) y delicados travellings para manifestar las inquietudes de los personajes que aceptan el castigo por los crímenes que han cometido una vez iniciada la hecatombe sentenciada, en primer lugar, cuando Shota cuestiona el código de robo de Osamu y, en segundo, por el sacrificio de este para impedir que atrapen a Juri con las manos en la masa. En el climático desenlace otorga un estilo policial a la trama mientras los personajes, encuadrados a modo de confesión en un plano medio (subjetivo desde el punto de vista de las autoridades), son interrogados por la policía que se halla fuera de campo y revelan la raíz de sus acciones.

Sakura Ando, Mayu Matsuoka, Miyu Sasaki, Kairi Jō y Lily Franky. Foto cortesía de Gaga.

La película supone otra pieza magistral en la filmografía del director japonés, cargada de emociones periódicas y momentos dramáticos de gran intensidad de los que salgo conmovido hasta las vísceras cuando soy testigo de una familia “deshonesta” que jamás se separa de lo verdaderamente humano. Las actuaciones —especialmente las de los recurrentes del director Lily Franky, Sakura Ando y Kirin Kiki en su última interpretación— son ciertamente magníficas, de tres dimensiones. Los paradigmas discursivos abrazan inteligentemente textos como la compasión, el afecto y la responsabilidad, armonizados a la perfección con los sentimientos preponderantes de los personajes que se yuxtaponen poéticamente a las estaciones del año. También destaco la cautelosa música de Hosono Haruomi que perfora mis tímpanos luego del final desgarrador. Me despido de ella impactado, asaltado por lágrimas que circulan mis mejillas, estremecido por la incertidumbre que espera a esa familia que, como la vida misma, goza de una felicidad que no durará para siempre.


Ficha técnica
Título original: Shoplifters (Manbiki kazoku)
Año: 2018
Duración: 2 hr 01 min
País: Japón
Director: Hirokazu Koreeda
Guion: Hirokazu Koreeda
Música: Haruomi Hosono
Fotografía: Ryûto Kondô
Reparto: Kirin Kiki, Lily Franky,  Moemi Katayama,  Sakura Ando, Mayu Matsuoka
Calificación: 8/10






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La directora Claire Denis asegura que la idea de su más reciente película, High Life, le llegó a la mente hace más de quince años. En una entrevista sobre el proyecto, dijo que "tenía un guion que era naturalmente en inglés, porque la historia tiene lugar en el espacio y, no sé por qué, pero para mí, la gente habla inglés, o ruso o chino, pero definitivamente no francés en el espacio". En ese tiempo, escribió los primeros borradores del guion y tenía en cuenta a Philip Seymour Hoffman para el papel principal. Pero con la muerte repentina de Hoffman había desistido y buscaba a otro actor anglosajón. Más tarde, su búsqueda había terminado cuando quedó cautivada por la presencia de Robert Pattinson durante el proceso de casting. Y quizás ha sido una decisión muy acertada. Con Robert Pattinson en el rol protagónico concibe una película de ciencia ficción muy enigmática que se escapa de los convencionalismos del género y crea un personaje misterioso muy difícil de imaginar en manos de otro actor con la misma edad.

La película, que marca el debut anglosajón de Denis, me hipnotiza seriamente con la meticulosa puesta en escena y con una conceptualización que aborda temas como la paternidad vinculada al sacrificio, los enigmas de la sexualidad, la concepción de la vida y, sobre todo, la condición humana que mantiene al ser humano anclado a la supervivencia y a una autodestrucción segura. Es agobiante, sosegada, lóbrega, propensa a la violencia más terrorífica y al erotismo retorcido. Su estilo visual posee características que elaboran un rico homenaje al cine de Tarkovsky y películas como Stalker o Solaris. Se ambienta en el espacio intergaláctico en futuro lejano y trata el argumento de un padre y su hija confinados en el aislamiento más absoluto de una nave espacial mientras se dirigen a un agujero negro. Y lo narra con un protagonista interpretado con cierto magnetismo por Robert Pattinson. Con Monte, junto a otros secundarios interpretados por Juliette Binoche, Mia Goth y André Benjamin, Denis emplea el racconto intrusivo y prolongado para relatar los orígenes de los personajes y el propósito de la misión, cosa que rápidamente me absorbe con las revelaciones inesperadas. 

Willow (Scarlette Lindsey) y Monte (Robert Pattinson) en el jardín de la nave. Imagen cortesía de A24.

Con una narrativa que rechaza los tapujos de la linealidad, la película comienza en las profundidades del cosmo, donde seguimos a un cosmonauta llamado Monte (Robert Pattinson) que realiza tareas de mantenimiento mientras intenta calmar a una bebé que lloriquea fuertemente. Aquella bebita es la hija de Monte y se llama Willow (Scarlette Lindsey como bebé Willow; Jessie Ross como Willow adolescente). Están encerrados en una nave gigantesca, en la que sobran los pasillos iluminados de luces de neón y salas repletas de computadoras y botones. Tienen un pequeño jardín, de los que Monte obtiene los alimentos que necesita para alimentar a Willow. Ellos aparentemente se encuentran en dirección a un agujero negro y son los únicos supervivientes de la cuadrilla. Poco se sabe del equipo hasta que, mediante flashbacks, Monte empieza a recordar el pasado que revela su historial criminal, junto con los otros pasajeros a bordo. Son un grupo de condenados a muerte que han sido utilizados por el gobierno como conejillos de india para formar parte de un experimento científico que tiene la exclusiva labor de lanzarlos hacia un agujero negro cercano al sistema solar para investigar cómo funcionan.

Boyse (Mia Goth) en un fotograma de la película. Imagen cortesía de A24.

Denis encuadra a los personajes como seres atrapados en una cárcel: la nave (que lleva el número siete de la suerte). La nave en este caso metaforiza el planeta Tierra. Y todos ellos, quienes están vestidos de un rojo que evoca maldad, conforman una agrupación multicultural (rasgo usual en el cine de la cineasta), representan a los humanos que la habitan y que se autodestruyen lentamente cuando enloquecen y se dejan seducir por las necesidades más primitivas. Logra escenas perturbadoras de gente que, poco a poco, se pierde en la desesperación, en la soledad, en el insoportable vacío, donde no faltan los experimentos bizarros sobre la sexualidad humana, la preservación de la especie, la importancia de los ecosistemas que permiten la subsistencia, los cuerpos de los astronautas que se pierden en la oscuridad del espacio. Suceden cosas insólitas, como el hecho de que la nave está equipada con The Fuckbox (la caja de follar), un extraño dispositivo utilizado obsesivamente por la tripulación para practicar el onanismo porque el sexo se ha prohibido (la escena de Binoche montada en la máquina es sensual y muy poética). Toman un líquido que parece extraído de las muestras de orina que toma la peligrosa doctora Dibs (Juliette Binoche), quien también utiliza el semen de los hombres para llevar a cabo un procedimiento de inseminación artificial en las mujeres mientras todos duermen. Aunque al final todos mueren brutalmente por el angustioso efecto de reclusión, Monte es el único con las cualidades genéticas necesarias para subsistir. 

Dibs (Juliette Binoche) y Monte (Robert Pattinson). Imagen cortesía de A24.

Pattinson, en su primera colaboración con Denis (ya se hallan preparando la siguiente película), consigue una interpretación verdaderamente cautivadora cuando se pone en la piel del astronauta que debe lidiar con un pasado maldito y las responsabilidades de ser un padre en un clima tan inhóspito como el del espacio exterior. Se siente muy genuino cuando se ríe, cuando reflexiona o cuando estalla de ira por situaciones escabrosas. Preserva una mirada extraña que resulta muy hipnótica cuando Denis lo encuadra en un primer plano, trasmitiendo sensaciones que transitan por la serenidad, lo imperturbable y lo introspectivo (la película se narra desde su punto de vista). Convierte a Monte en un personaje que funciona como una balanza moral, alguien que junto con su hija representa la redención y la esperanza de toda la humanidad porque se niegan a perder la suya. Es una de sus mejores actuaciones como actor. 

Willow (Jessie Ross) y Monte (Robert Pattinson) acercándose al agujero negro. Imagen cortesía de A24.

La película supone la primera incursión de la realizadora francesa al género de la ciencia ficción minimalista, algo que le da un giro de 360 grados a una filmografía que incluye títulos como Viernes noche, 35 tragos de ron y Un bello sol interior. Pero sin renunciar a los ademanes de identidad que componen su estilismo y los significados que están al servicio de la abstracción vocacional, donde la deshumanización y los fluidos líquidos como el esperma y la sangre esmaltan los pasadizos de una nave espacial muy oscura. Está estructurada con planos muy interesantes que comunican emociones diversas, una secuencia asombrosa que pone mi imaginación a volar al presenciar la espaguetificación de una astronauta que es devorada por un agujero negro y un clímax muy metafórico en el que la singularidad de un agujero negro simboliza el futuro incierto de la humanidad. Se destaca también una banda sonora que aporta estridencia a la atmósfera opresiva que se presenta en las entrañas de la nave. Aunque me sé de memoria algunos de los mecanismos del género que emplea Denis, no deja de resultarme provocativa. Es un viaje sensorial de ciencia-ficción, uno que es existencial, lúbrico y muy estimulante.

Ficha técnica
Año: 2018
Duración: 1 hr 53 min
País:  Francia
Director: Claire Denis
Guion: Claire Denis, Jean-Pol Fargeau, Geoff Cox
Música: Stuart Staples, Tindersticks
Fotografía: Yorick Le Saux, Tomasz Naumiuk
Reparto: Robert Pattinson,  Juliette Binoche,  Mia Goth,  André Benjamin,
Calificación: 7/10





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Siempre he creído que las galerías de arte son lugares muy interesantes. Conceden la libertad que los artistas necesitan para que puedan ser descubiertos y que sus obras sean expuestas ante un público amplio que los juzga mediante la observación. Uno va allí, camina por los pasillos, se codea con gente que supuestamente comparte el mismo gusto personal por el arte y disfruta apreciando las exhibiciones individuales o colectivas de pintores que, estando a las órdenes de los galeristas, esperan vender algún cuadro en su corta vida para entrar en el panteón de los grandes y no caer en el olvido absoluto. Y todo queda muy bonito y elegante por fuera, iluminado por la gallardía de los cuadros que adornan cada rincón de los corredores. Sin embargo, detrás de las cortinas se sostienen condiciones tan rígidas de valoración que simplemente se estrangula la ilusión de cualquier creador que desee acercarse. Es una cultura que establece como carente de valor todo lo que no entre dentro de sus términos limítrofes. En cada evento, suceden negocios bien turbios que desvalorizan la obra de arte y reducen al autor a una mera cifra comercial al servicio de la codicia.

Dan Gilroy, director de películas como la retorcida Nightcrawler y la insulsa Roman J. Israel, Esq., se propone abordar esa crónica de los vicios del galerismo en su nueva película titulada Velvet Buzzsaw. Y me resulta insólito y algo sorpresivo porque muchas veces he reflexionado sobre esa parte oscura de la industria del arte que, en ocasiones, pasa desapercibida. La esboza como una sátira sobre el mundo del comercio del arte y de las creaciones que son arrojadas al mercado de la competitividad agresiva y del dinero fácil, de la muchedumbre kitsch que habita las exposiciones para exhibir su frivolidad debajo de una máscara de hipocresía, de los que fingen un falsificado amor por el arte para alimentar la egolatría, presentado con un reparto de coral encabezado por Jake Gyllenhaal y René Russo (repitiendo con él desde su debut como director). También con una equilibrada dosis de terror psicológico que añade cierto nivel de sofisticación a las fórmulas esquemáticas del género, poniendo a los protagonistas a sufrir como víctimas en un denso aparato de delirios sangrientos desatado por un espectro inusitado. 

Rhodora Haze (Rene Russo) y Morf Vandewalt (Jake Gyllenhaal) en un fotograma de la película Velvet Buzzsaw. Imagen cortesía de Netflix.

La historia de la película se ambienta en el sector del arte en la ciudad de Los Ángeles y narra las vicisitudes de unos personajes muy peculiares. Comienza en una exhibición de arte en Miami en la que seguimos al crítico de arte Morf Vandewalt (Jake Gyllenhaal) cuando escanea con su ojo crítico los productos que son exhibidos allí. Morf es un hombre petimetre que usa su reputación para juzgar el destino de los trabajos artísticos. Y todos le temen a su criterio. En ese espacio, Morf se encuentra con Josephina (Zawe Ashton), una joven de acento británico que trabaja como asistente de una galerista muy reconocida y, también, con Rhodora Haze (René Russo), la apática dueña de una galería de arte. Luego con Gretchen (Toni Collette), una consejera de arte codiciosa que hace lo que sea para adquirir tablas valiosas y exponerlas en los museos de arte contemporáneo. Morf tiene una relación Josephina y trata de calmarla una vez que Rhodora la amenaza con arrebatarle su puesto laboral si no aumenta su desempeño.

Lo que Morf desconoce es que, días antes, Josephina se encontró por accidente una colección de pinturas en el edificio donde vive, pertenecientes a un viejo artista que, al fallecer, había expresado el deseo de que fuesen destruidas, algo que ella ve como una oportunidad para exhibirlas en la pinacoteca de Rhodora y enriquecerse con la venta. Las pinturas tienen una enigmática expresividad que hipnotiza a todos los individuos que la observan. Aunque los ejemplares consiguen la admiración de los espectadores, asimismo desatan una siniestra fuerza sobrenatural que intenta destruir la existencia de todos ellos.  

Josephina (Zawe Ashton) y Morf (Jake Gyllenhaal) en un fotograma de Velvet Buzzsaw. Imagen cortesía de Netflix.

Este collage de personalidades, interpretados por unos actores de primera categoría, son los sospechosos habituales del microcosmo del arte contemporáneo. Morf es el crítico de arte con un prestigio intachable y armado hasta los dientes de adjetivos para evaluar los paneles, sin importarle en lo más mínimo si las palabras de sus artículos hieren la sensibilidad del artista que ha pasado tanto trabajo para crear una obra. Se muestra como un individuo narcisista, frívolo, con una predilección por la prepotencia y el perfeccionismo. Josephina es la colaboradora de la galerista que sucumbe ante el oportunismo porque lo único que desea es probar el éxito y las riquezas que provee la parcela del arte. Es por esa razón que roba las pinturas y forja un trato con Rhodora, entregándoselas con el fin de obtener un beneficio una vez que se comercialicen. Rhodora, en cambio, es la galerista ambiciosa que entregaría su alma al diablo con tal de que las colecciones sean vendidas a los clientes; ostenta una posición de poder y la utiliza para monopolizarlo todo, subastar los bosquejos a precios exorbitantes y garantizar así la fortuna de otros artistas como Piers (John Malkovich) y Damrish (Daveed Diggs), quienes se niegan a participar en los comercios nebulosos de los galeristas para dedicar toda su pasión al oficio.

Aunque no todas las piezas preservan la misma consistencia, los personajes que veo son sólidos y muy complejos. Me cautivan cuando sus obsesiones son reveladas, como si se tratara de un retrato que refleja las miserias de los vividores que transitan por el orbe del galerismo y que repudian los sacrificios de los autores. Un mosaico de figuras vacías que prolonga el ciclo de cosificación del arte dentro de una burbuja económica y manipulan a su antojo a los artistas que dejan su creatividad detrás del lienzo. Son personas que descubren el significado del miedo y la inseguridad a través del espíritu torturado de un pintor que se revela contra la superficialidad y la ruindad de aquellos que se interponen en el camino del arte. Todos ellos, exceptuando  Piers y Damrish, son víctimas de la venganza programada del arte de Vetril Dease (personaje basado en la biografía del ilustrador marginal Henry Darger), el cual regresa para asesinarlos utilizando los trabajos de arte por los que ellos han sentido algún tipo de vilipendio.

Josephina (Zawe Ashton) horrorizada en un fotograma de Velvet Buzzsaw. Imagen cortesía de Netflix.

Gilroy, quien también ha firmado el guion, elabora la puesta en escena con un tratamiento estético que adorna los interiores por los que circulan los protagonistas, manteniendo en cada plano un equilibrio apropiado entre la belleza compositiva y la violencia estilizada, con colores impávidos que notifican la frialdad aparente de todos ellos. Logra secuencias impactantes, como la de Gretchen desangrándose frente a una escultura esférica, o la de Josephina con las láminas que salen de los cubículos con la intención de pintarla hasta ahogarla en un colorido mural. Sus personajes estimulan mis sentidos, son provocativos, especialmente el articulista Morf Vandewalt que interpreta el meticuloso Jake Gyllenhaal (una especie de parodia a la figura del crítico universal) y la magnética galerista interpretada por Zawe Ashton que, siendo desconocida para mí, estampa un rol de mucha intensidad que en ningún momento me permite quitarle los ojos de encima. Curiosamente en algunas escenas se aferra al sobreencuadre y al contraplano para construir planos subjetivos desde la óptica de los frescos que cuelgan de la pared, como si se tratase de objetos que contemplan a los observadores.

Morf Vandewalt (Jake Gyllenhaal) en un fotograma de Velvet Buzzsaw. Imagen cortesía de Netflix.

La película es estimulante cuando encuadra su crítica de los esnobistas del arte que están a merced de una represalia taumatúrgica, en un rompecabezas que maneja los mecanismos del horror supernatural y el slasher más recóndito para comunicar metáforas sobre la naturaleza de un arte que, como acto de invención humano, preserva su esencia en la eternidad, hallándose por encima de la descomposición moral y de cualquier avaricia corporativista. Posee diálogos sutiles, un ritmo que es constante, una química maravillosa del reparto y una artificialidad calculada que se corresponde correctamente con las frivolidades del mundillo del arte que se describe en la trama. Encierra una ambigüedad que la hace impredecible. Se trata de un regreso formal del señor Gilroy. Su concepto sobre los marchantes del arte es original, pesadillesco, escalofriante. Está ejecutada con un estilismo que me entretiene, caigo rendido inmundamente ante los efectos de su locura.

Ficha técnica
Año: 2019
Duración: 1 hr 53 min
País:  Estados Unidos
Director: Dan Gilroy
Guion: Dan Gilroy
Música: Marco Beltrami
Fotografía: Robert Elswit
Reparto: Jake Gyllenhaal,  René Russo,  Zawe Ashton,  Toni Collette,  John Malkovich, Tom Sturridge,
Calificación: 7/10





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El cine es un arte extraño. Siempre he pensado que abre las puertas a una dimensión paralela que, en ocasiones, les sirve de refugio a los cineastas que intentan utilizarlo para elaborar una síntesis revisionista de su trayectoria profesional. A lo largo de la historia se hallan ejemplos notables, como la inmensa Ocho y medio de Fellini, la estupenda La noche americana de Truffaut, la fenomenal Ed Wood de Burton, Viviendo en el olvido de DiCillo y hasta la aceptable Cautivos del mal de Minnelli (la lista es muy grande). Son muchos los que han recurrido al testimonio delante y detrás de cámara, como si el medio audiovisual fuese el único espejo disponible para transmitir las dudas instauradas cuando el ocaso se avecina para revestir sus vivencias. Mediante el metacine y otros componentes textuales, rinden homenaje a un cineasta específico de la historia del cine, junto con el arduo proceso que significa realizar una película. Y en otras simplemente recurren a la autoficción con el fin de que sus protagonistas sean ellos mismos, ocultándose bajo una máscara de celuloide con el fin de mostrar su desoladora existencia.

Sumándose a ese grupo, Pedro Almodóvar recoge una idea similar en su más reciente película, Dolor y gloria, en la que presenta una especie de revisión de su ocupación como cineasta y, también, de su vida personal; poniendo en el tapete la crisis creativa, los sentimientos despojados por las cosas añejas, los deseos perdidos en los mares de la nostalgia, las enfermedades que presagian la muerte y las adicciones que parecen apaciguar el día a día de un protagonista que es muy semejante a él, el cual interpreta su actor predilecto, Antonio Banderas, habitando la piel de un director de cine en el crepúsculo de su carrera (incluso hasta tienen el mismo peinado). Su cinta posee la estética que siempre caracteriza su estilo y algunos momentos de afectividad, pero carece de fuerza emocional y percibo de inmediato que se vuelve autoindulgente con la historia del director de cine ensimismado en la inseguridad, el desasosiego y los pecados que regresan en forma de recuerdo impertinente.

El director interpretado por Banderas se llama Salvador Mallo y es un hombre de mediana edad que atraviesa unas dificultades que lo mantienen atado al pasado y revaluando el presente. Tiene un problema severo en la columna vertebral y está enfermo. Antes era aclamado. Y su película “Sabor” inauguró sus días de gloria y sentó las bases de su profesión. En la actualidad lo busca una filmoteca para hacer una retrospectiva de la película. Pero la realidad es que es un individuo introspectivo que no tiene ánimos de nada. Se ha dejado abrazar por el miedo, la incomunicación y los fantasmas de la memoria que le recuerdan su infancia en el pueblo valenciano de Paterna, los instantes en los que era feliz junto a su madre (una sólida interpretación secundaria de Penélope Cruz).

El señor Mallo transita por el estilismo visual y narrativo de Almodóvar, usualmente rodeado de un intenso color rojo que adorna cada rincón de la casa y los lugares que frecuenta y, paralelamente, una analepsis engañosa que anuncia la pasión de los abrazos rotos comprimidos en un pasado lleno de amores en secreto, los vínculos familiares golpeados por la pobreza, el temor de un eminente abuso infantil en las siniestras escuelas católicas, la identidad sexual sostenida con diálogos y encuentros casuales que suceden fuera de campo para agudizar su quebranto psicológico, como el reencuentro con su actor fetiche, Alberto Crespo (Asier Etxeandia), y, con Federico (Leonardo Sbaraglia), uno de sus antiguos amantes. Sin mencionar las referencias a la música, a las grandes estrellas, los melodramas del cine clásico de Hollywood y películas del mismo Almodóvar como La mala educación, Todo sobre mi madre, Volver y Hable con ella.

La actuación de Banderas como Salvador Mallo se siente orgánica para lo que se describe en la puesta en escena. La gestualidad, la expresividad y las manías que proyecta son correctas. Interpreta a un individuo egocéntrico, aquejado por un profundo desconsuelo y un pasatiempo de consumir heroína, mientras es torturado internamente por el sufrimiento y la culpa. Es posiblemente una de las actuaciones más ilustres de su carrera como actor. Pero reconozco que me quedo indiferente ante los eventos que le suceden a su protagonista y la introspección que me pasea por los tormentosos pensamientos. No me cautiva su aislamiento, ni la soledad abrumadora, ni la anhelada redención. Coloco a su personaje en una línea delgada entre lo baladí y lo plausible.

La historia de ese director famoso sumido en el olvido es una excusa de Almodóvar para autorretratarse, aunque la narración no permite que pasen muchas crónicas interesantes fuera de la supuesta subjetividad. El argumento entero se resume en encontronazos con los amores del pasado que regresan para que sepamos que le han arrebatado la sensibilidad, los episodios de la infancia al lado de la madre que se inmola y las contrariedades de la adultez en las que debe lidiar con drogas como el caballo, el decaimiento que amenaza con acelerar su vacío, las conversaciones con la asistente que le resuelve todo y la imposibilidad de terminar de escribir un guion para rodar una nueva película.

Se trata, por lo tanto, de un diario de confesión, una terapia interiorizada, en la que, en efecto, Almodóvar toca las teclas de su propia existencia a modo de ficción para transmitir los traumas que lo agobian y el inmenso amor que le provoca el arte cinematográfico, comunicando que es el artefacto más íntimo para acercarse a la realidad de las personas. Lo elabora con temas como el desamparo, la muerte, las reminiscencias. Consigue momentos de solidez, en los que salgo conmovido, como el poético monólogo de Alberto ante el público del teatro, y cada una de las evocaciones de la infancia gandul en la que los sacrificios de una madre para cuidar a su hijo se hacen palpables. El resto me huele a pastiche autorreferencial, como el desaforado y poco sorpresivo giro del final que pretende otorgar coherencia metaficcional a las coincidencias calculadas. Tampoco se destaca la música empática de Alberto Iglesias. Es una película pasable. No le veo la gloria, tampoco siento su dolor.

Ficha técnica
Año: 2019
Duración: 1 hr 53 min
País: España
Director: Pedro Almodóvar
Guion: Pedro Almodóvar
Música: Alberto Iglesias
Fotografía: José Luis Alcaine
Reparto: Antonio Banderas,  Asier Etxeandia,  Penélope Cruz,  Leonardo Sbaraglia, Julieta Serrano,  Nora Navas
Calificación: 6/10





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En los últimos años el tema del narcotráfico ha cobrado una legítima popularidad que, aparentemente, es difícil de borrar dentro de la cultura popular. Tanto en el cine como en la televisión, esa popularidad despierta el morbo de la gente que admira la imagen del santo patrón de la cocaína, cuando este se rodea de un ejército de hombres armados hasta los dientes dentro de su mansión en las profundidades de una selva sudamericana. En incontables ocasiones he visto que repiten esa ecuación. Y casi todas provienen de Hollywood. Esa empresa, experta en la explotación de fórmulas, adultera el producto de la ficción de los narcotraficantes para mantener contentos a los consumidores y que estos controlen su adicción con el placer que le producen los tiroteos violentos, la cultura del dinero rápido y la presencia de algún zar de la cocaína que consume la sustancia blanca para sentir un poder que le corre por las venas. Pero recientemente me he topado con una producción latinoamericana muy diferente que trata la materia desde una óptica antropológica. Se trata de "Pájaros de verano", una película colombiana que dirige Ciro Guerra (La sombra del caminante, Los viajes del viento) en conjunto con la debutante Cristina Gallego (productora de sus películas). 

La película me intriga mucho cuando presenta, como una especie de epopeya, la espiral de violencia desatada por dos familias campesinas, en lo que aparenta ser una crónica muy elíptica sobre los orígenes del narcotráfico en Colombia y los individuos que sentaron las bases de esa profesión delictiva. Su saga del crimen, basada en una historia real, está estilizada. Cuenta con personajes muy bien interpretados (algunos son actores no profesionales) y una estética visual, casi naturalista, que encuadra con una belleza poética los paisajes rurales y, sobre todo, las tradiciones de los grupos étnicos wayuú que habitan un mundo donde la tranquilidad coloca el exabrupto fuera de campo para componer, de forma implícita, una soterrada metáfora política sobre cómo los norteamericanos son, en parte, responsables de que esas comunidades aborígenes se destruyan a causa de la ambición laminada en el negocio de las drogas. El tono en el que lo imagina es sosegado, crudo, realista, propenso a evitar los excesos con un ritmo que captura un intervalo de más de diez años gracias al ensamblaje derivado de una estupenda labor de montaje. En su narración se visualiza la traición, la venganza, la muerte, de gente que cae rendida ante los vicios del poder que deshumaniza un pueblo baldío que ya de por sí se halla sumido en la miseria y la ignorancia. 

Ambientada en el período colombiano de la bonanza marimbera a finales de la década de los años 60 y principios de los 70, la historia de la película relata el ascenso y la caída de un clan wayuú a través de cinco capítulos o cantos, en los que se describe la cotidianidad de su sociedad tribal. Son personas pacíficas que reparten sus días entre las celebraciones folclóricas, las danzas indígenas de cortejo, los rituales que buscan limpiar las impurezas del cuerpo, las conversaciones sobre las prácticas milenarias que se pasan de una generación a otra. Viven en el corazón de la árida península de la Guajira, poblada de aldeanos que hablan varios dialectos indígenas. Una región con un clima cálido, seco e inhóspito, bañada en los alrededores de una selva tropical que divide los establecimientos de los pueblerinos.

El protagonista es Rapayet (una tremenda actuación del desconocido José Acosta), un hombre reservado, frío, pasivo que intenta casarse con la joven Zaida (Natalia Reyes) durante la ceremonia de galanteo, luego de que ella fuera sometida a un rito de aislamiento para probar que estaba apta para el matrimonio. Rapayet representa la figura del líder imponente que puede liderar la manada, a pesar de que su tribu está capitaneada por una señora de nombre Úrsula (Carmiña Martínez), la matriarca a la que todos le muestran una señal de respeto y cuya sabiduría es una cosa irrefutable. Allí, como está pasando por aprietos económicos, Rapayet, con la ayuda de su inseparable amigo Moisés (Jhon Narváez), comienza a hacer negocios ilícitos con los alijunas (término con el que designa al hombre tez blanca), vendiendo cantidades inmensas de marihuana cultivada por algunas familias de la etnia wayuu. Pronto Rapayet y Moisés ganan mucho dinero vendiéndoles los cargamentos de marihuana a los norteamericanos, transportándola en avionetas y beneficiándose también del microtráfico. Pero el comercio que supone el contrabando se pone agrio cuando es manchado por la inquina, el orgullo, la enemistad y la represalia que tiene su origen en la apetencia capitalista más desaforada y en los códigos éticos de una civilización ancestral. 

Los personajes son seres intransigentes que transitan esa delgada línea entre los hábitos etnográficos indígenas y la avaricia enchapada por el mercado de la competitividad. Hay un simbolismo (incluso una secuencia muy onírica) que anuncia su pesadumbre. Tanto Rapayet, como Úrsula, el traicionero Moisés y el impulsivo de Leónidas forman parte de un relato costumbrista en el que coexisten los problemas cotidianos de cualquier sociedad: la disensión entre familias, las disputas por el control territorial, las contiendas a muerte entre clanes vecinos forrados de armas de alto calibre. En el trayecto ellos se olvidan de sus costumbres a medida que la preponderancia engendrada por el lucro del narcotráfico les nubla el raciocinio y solo piensan en la pobreza en la que se encuentran cuando atraviesan el camino del dolor, la desgracia y la sangre familiar que se derrama para preservar la codicia efímera del dinero fácil (los planos de los cadáveres tendidos en el suelo). Simbolizan un aspecto de la condición humana que es irrenunciable y que se origina en cualquier tipo colectividad, la naturaleza del conflicto.

Con ese argumento que se estructura en tres actos y que se divide con la elipsis a través de los cinco cantos, Guerra y Gallego conciben una narración un tanto similar a lo que hizo el mismo Guerra con El abrazo de la serpiente, en el sentido de que utiliza el cuento del narcotráfico para componer una mirada antropológica de una idiosincrasia indígena que se autodestruye al colisionar con factores externos (simbolizados con los alijunas) que corrompen sus valores tradicionales, colocándolos en un amplio aparato de coacción que los deja atascados entre la lluvia de disparos y las tumbas ancestrales inundadas de cadáveres de ametralladoras. Muestra las contrariedades del narcotráfico con una sutileza que jamás cede el paso a la glorificación superficial de la actividad.

La película exhibe la vida de esas comunidades indígenas con un estilismo visual portentoso que satisface mis retinas cada vez que se recurre al gran plano general para encuadrar el panorama desértico, las selvas impenetrables y la convivencia en los asentamientos de los clanes wayúu, como si se tratara de una mezcla sutil entre el western y el drama gansteril (con referencias muy claras a “Scarface” de De Palma). Se beneficia también de una música cautivante de Leonardo Heiblum. Llega a ser frugal, contemplativa, impactante. Puede que algunas subtramas y los golpes de efecto por momentos sean previsibles, pero he visto pocas películas de género que retraten el génesis del narcotráfico desde un enfoque antropológico como lo hace esta, sobre todo al desmitificar los estereotipos con los que esos criminales son expuestos en el cine. El resultado es muy cautivante.


Ficha técnica
Año: 2018
Duración: 2 hr 05 min
País: Colombia
Director: Ciro Guerra,  Cristina Gallego
Guion: Maria Camila Arias, Jacques Toulemonde
Música: Leonardo Heiblum
Fotografía: David Gallego
Reparto: Carmiña Martínez,  José Acosta,  Natalia Reyes,  Jhon Narváez,
Calificación: 7/10







Sinopsis: Durante la bonanza de la marihuana, una década violenta que vio los orígenes del narcotráfico en Colombia, Rapayet y su familia indígena se involucran en una guerra para controlar el negocio que termina destruyendo sus vidas y su cultura.


Pocas figuras políticas en Italia han estado en el ojo del huracán mediático en el presente siglo como Silvio Berlusconi. Como funcionario público, ha sido uno de los hombres más poderosos de la política italiana durante más de veinte años, ocupando el cargo de jefe de gobierno de su país durante varios períodos. También es reconocido por tener una trayectoria empresarial de renombre y por ser un emperador de los medios de comunicación que ha conseguido adentrarse en el anillo selecto de los hombres más ricos del mundo, llegando incluso a ser la persona más adinerada de su país. Es el típico burócrata que seduce a sus partidarios con verborrea y carisma y que alquila las influencias a cambio de esa sustancia verde que contenta a los bolsillos. Pero su carrera también ha estado manchada de negocios turbios como el perjurio, el fraude fiscal, desfalco, la prostitución de menores y el abuso de autoridad. O sea, la degeneración en su estado más puro. Ese período de su vida parece ser el centro de atención de la nueva película de Paolo Sorrentino titulada “Loro”. 

Esta película de Sorrentino me produce un enorme regocijo cuando veo el ejercicio estético que se despliega sobre una porción de la biografía de Silvio Berlusconi. Posee una abundancia de estilo que es contagiosa cuando estallan las orgías festivas, la elegancia, el hedonismo más salvaje, el erotismo interminable, las mujeres exóticas, los personajes histriónicos que viven del lujo. Me recuerda su obra cumbre, La grande bellezza, y también Il divo, ambas protagonizadas por su actor predilecto, Toni Servillo. En esta ocasión, se beneficia de una portentosa actuación de Servillo cuando este encarna la silueta de Berlusconi con un magnetismo que resulta cautivador y con la cual Sorrentino concibe un retrato al desnudo sobre la falacia, la corrupción y el tráfico de influencias en las altas esferas del poder burocrático en la sociedad italiana contemporánea.

Aunque tarda un tiempo en ilustrar a Berlusconi, supongo que para generar una sorpresa (cosa que consigue), me entretiene bastante en lo que aparentemente son dos relatos que se conjuntan. El primero es el de Sergio Morra (Riccardo Scamarcio), un hombre de negocios que gestiona el reclutamiento de jóvenes hermosas, en su mayoría prostitutas, para sobornar a los políticos locales y obtener licencias fuera de los procedimientos normales. Es un hombre muy ambicioso y elegante que recorre las calles de Roma disfrutando del placer en una especie de bacanal desenfrenado donde reina la vanidad, la prostitución, las drogas, el alcohol y el sexo más orgiástico. Lo único que Sergio desea es adentrarse en el círculo de Silvio Berlusconi (Toni Servillo) para expandir su esquema de negocios; y lo consigue a través de Kira (Kasia Smutniak), una mujer cercana al mandatario que se acuesta con él. El segundo describe a Berlusconi, tanto en los interiores como en los exteriores de su mansión, rodeándose de una manada de políticos, de vividores y de gente muy influyente de los que necesita algún tipo de favor, a pesar de que en el fondo el matrimonio con su esposa, Verónica Lario (Elena Sofia Ricci), se desmorona, y su partido, Forza Italia, ya no se halla en el firmamento gubernamental. 

Servillo, quien a las órdenes de Sorrentino había interpretado a un político de la talla de Giulio Andreotti en la película “Il divo”, vuelve a interpretar a un individuo de la política italiana moderna. Personifica a Berlusconi como un sujeto astuto, espontáneo, magnánimo, cínico, que cae rendido ante los placeres de la vida y los vicios del poder que transforman su codicia en acciones éticas sin escrúpulos. Edifica la viva imagen de un magnate que, debajo de la máscara de poder, se muestra impertérrito ante cualquier exigencia política, disimula la decepción con altura  y esconde el temor de una vejez que amenaza con arrebatarle su vitalidad, aunque siempre está acompañado de dotes de oratoria que pueden convencer a quien sea, como si se tratara de un mercader que vende productos adulterados a bajo costo. Su actuación está estilizada por su gran registro gestual y un eficaz trabajo de maquillaje que modela con autenticidad la réplica del político. Incluso también interpreta al empresario Ennio Doris, en una escena en la que un peculiar plano-contraplano lo pone en diálogo consigo mismo (Berlusconi) para fabricar una acertada metáfora de una corrupción que tiene el mismo rostro y que carece de identidad moral alguna. 

Con la estampa de Berlusconi, Sorrentino elabora un discurso de una sociedad italiana individualista y egocéntrica en la que la competitividad es lo único importante. El tono con el que lo dirige es satírico, propenso al libertinaje, para ridiculizar a los burócratas de saco y corbata que muchas veces hacen falsas promesas a la gente de clase trabajadora que se sacrifica y que siempre sufre los efectos de una prolongada pobreza, simbolizado con las secuencias del terremoto de L'Aquila, en la cual Berlusconi se aparece para prometer cosas triviales e insignificantes para ese sector social que vive sumido en la miseria, anticipando paralelamente el declive de su cúpula administrativa. Asimismo en la escena en la que Berlusconi utiliza su palabreo sugestivo y la mentira más descarada para persuadir por teléfono a una señora con el fin de que compre lo que él ofrece. Su crítica demoledora refleja que la calumnia y las falsas promesas forman parte de un instrumento que es recalcitrante en la cotidianidad de los políticos italianos como Berlusconi. 

Durante su estreno en Italia, la película de Sorrentino estuvo dividida en dos partes que en su totalidad suman cuatro horas de metraje. En esta nueva versión internacional, el metraje sostiene un ritmo que pasa volando en dos horas y media. Y me cautiva mucho lo que veo, tanto en la narración como en su pomposo estilismo visual. Tiene personajes interesantes, como el impertinente Sergio Morra de Riccardo Scamarcio, la Kira de Kasia Smutniak y el tremendo Silvio Berlusconi de Toni Servillo; una banda sonora que vigoriza cada una de las escenas fiesteras y travellings muy inquietos que refuerzan los estados de ánimo más alucinógenos. Puede que le sobre alguna que otra subtrama y que el ritmo tropiece en algunos rincones, pero es una película muy estilizada a la hora de retratar las banalidades de una burguesía que vive ensimismada en el patetismo, de políticos corruptos y deshonestos que se embriagan con la posverdad, de arribistas imprudentes que bailan al compás del dinero en un castillo de la avaricia que derrumba. Es una película entretenida, pantagruélica, impresa con un esteticismo suntuoso que nunca deja de seducir a mis retinas. 


Ficha técnica
Año: 2018
Duración: 2 hr 31 min
País: Italia
Director: Paolo Sorrentino
Guion: Paolo Sorrentino, Umberto Contarello
Música: Lele Marchitelli
Fotografía: Luca Bigazzi
Reparto: Toni Servillo,  Elena Sofia Ricci,  Riccardo Scamarcio,  Kasia Smutniak
Calificación: 7/10






Sinopsis: Silvio Berlusconi (Toni Servillo) se encuentra en el momento más complicado de su carrera política, recién salido del gobierno y con las acusaciones de corrupción y de sus conexiones con la mafia a punto de llegar a los juzgados. Sergio Morra (Riccardo Scamarcio) es un atractivo hombre hecho a sí mismo que sueña con dar el salto de sus cuestionables negocios de provincia a escala internacional. El camino más rápido para conseguirlo es acercarse a Silvio, el hombre más poderoso de Italia. Para Sergio solo hay una manera de llamar la atención de Il Cavaliere: las fiestas, las velinas, las extravagancias y el exceso.


Han pasado más de diez años desde la última vez que el legendario Clint Eastwood se dirigía a sí mismo. Esa película es Gran Torino, en la que interpreta a un veterano de la guerra de Corea que habita una solitaria vivienda en un vecindario atestado de pandilleros surcoreanos a los que odia con el disgusto más aberrante. Como protagonista es un señor malhumorado, sarcástico, sincero y un racista profesado, la viva imagen de un misántropo en estado latente. Es el auténtico vetusto conservador que resalta los ideales de su país y lidia con cosas como la soledad, la desdicha familiar, la pérdida de su amada pareja, fantasmas del pasado que regresan a él cuando se queda dormido en su sofá frente al televisor luego de una noche de cervezas. Pero aprende una lección moral que deshace su arbitrariedad para siempre. Y la película es tan desgarradora como emotiva, porque lo retrata como el héroe de acción caído, el tipo duro que por primera vez afronta la inevitable fragilidad producida por los achaques. Algo similar a esa película concibe con su más reciente producción, The Mule, que lo pone una vez más como el anciano afanoso y huraño que se enfrenta a la incertidumbre de lo moral.  

Con esta película Eastwood prueba, con casi 90 años, que todavía puede dirigir y protagonizar un drama criminal ligero, sin artilugios exagerados, conciso en su planteamiento, en el que impera el relato familiar de antaño, la crónica policial más genérica y la peculiar historia de un octogenario endeudado que se convierte en la mula de un cartel mexicano de drogas. Aunque no está a la altura de sus grandes trabajos, su tono es tragicómico, placentero y muy emocionante cuando lo veo en una camioneta negra paseándose por varios rincones de los Estados Unidos para buscar una redención que lo ha abandonado. Se apresura en el arranque, pero la narrativa está rodeada de una densa capa de ironía que me ayuda a olvidar las coincidencias. En esas vías por las que él transita, el argumento registra soterrados discursos políticos sobre la discriminación y los prejuicios sociales hacia la figura del hispanoamericano, de un país que está perdido en la disgregación social y económica. También la culpa provocada por un pasado agridulce, como si se tratara de un viaje personal del mismo Eastwood para hacer una revisión toda su trayectoria, mostrando su vulnerabilidad y sus defectos como padre cuando se queda atrapado en la vorágine de unos dilemas morales que, en ocasiones, se resuelven fuera de campo. 

El guion de la película lo firma Nick Schenk, el guionista de la estupenda "Gran Torino". Y es por eso que las similitudes son inevitables. Lo adapta de un artículo escrito en The New York Times sobre el hecho verídico de Leo Sharp, un veterano de guerra que a sus ochenta años se convirtió en traficante de drogas del Cártel de Sinaloa. Aquí es nombrado Earl Stone. Y cuenta la historia de Earl Stone (Clint Eastwood), un veterano de la guerra de Corea que ronda los 88 años, horticultor profesado, amante de los lirios, cuando atraviesa dificultades económicas y lo persigue un agudo remordimiento por haber descuidado a su familia. Stone tiene mucho tiempo que no habla con su hija, Iris (Alice Eastwood). Tampoco se lleva muy bien con su ex esposa, Mary (Dianne Wiest). La única que parece comprenderlo es su nieta, Ginny (Taissa Farmiga), que lo ve como su modelo a seguir. Cuando le embargan su casa ya no sabe ni a quién acudir, por lo que regresa a la casa de su familia, que no lo reciben con la mejor acogida. Inflexible y con una voluntad inquebrantable, Earl vive en un mundo en perpetuo cambio al que no se adapta. Para salir de las deudas, comienza a trabajar inadvertidamente como transportador de cocaína (una mula) para unos narcotraficantes mexicanos que lo utilizan porque saben que el papel de senil, con la cara de inocencia y de ciudadano modélico, facilita el tráfico por los recorridos interestatales sin levantar la sospecha de la policía. 

La figura de Earl Stone encaja perfectamente en ese símbolo de la masculinidad que Eastwood viene personificando desde hace años como el hombre carismático, difícil, honesto, que oculta su afabilidad debajo de la dureza y que no confía en nadie, aunque su actitud se haya ablandado con los años. Puede ser amable por fuera y peligroso por dentro, algo que le permite escapar de las situaciones de mayor aprieto (la policía ni siquiera lo detiene solo por ser un hombre blanco) y salirse con la suya cuando uno menos lo espera. Hay signos que revalidan su rudeza disimulada y su lado más violento (los planos en los que está ensangrentado en la camioneta). Recurre a la astucia para lograr lo que desea. Es un personaje interesante que desmitifica la imagen del ochentón debilucho y los tabúes diseminados en la sociedad sobre este. Por eso se le ve disfrutando de la vida y de los placeres efímeros que le provee el dinero aun con la edad que tiene, teniendo sexo gratuito con prostitutas, aprendiendo a usar teléfonos inteligentes, cayéndole bien a toda la gente que conoce en el camino, manejando kilómetros con su carga de cocaína sin mostrar rastro alguno de cansancio y haciendo el trabajo con una eficiencia que despertaría la envidia de cualquier camionero más joven.

Con el empleo del montaje paralelo y de la elipsis, Eastwood logra que la trama de Earl muestre ambos lados de la moneda cuando transita una delgada línea moral que lo pone al margen de los agentes de la DEA y de los narcos; ganándose, con su aparente rostro de bondad, la confianza y el respeto de los dos bandos. Por una parte el de los policías liderados por los agentes de la DEA, Colin Bates (Bradley Cooper) y Trevino (Michael Peña), que buscan a la famosa mula, Tata (como los narcos apodan a Earl), y lo que menos piensan es que se trata de un hombre blanco de la tercera edad. Por otra, la de los narcos organizados por Latón (Andy García) y Julio (Ignacio Serricchio), quienes en un corto periodo lo admiran por sus hazañas en la carretera. Una tercera involucra los sacrificios de Earl para restablecer los lazos familiares que se marchitan como las flores a causa de su individualismo. 

Si bien es cierto que la película está basada en la vida Leon Sharp, Eastwood se toma libertades para hacerla suya, otorgándole a la narración la forma de un retrato muy personal, el homenaje autocrítico a su carrera. Su cinta habla de él mismo, en una especie de revisión tanto del mito cinematográfico como el hombre de familia que ha dedicado toda su vida a sacrificar momentos familiares para dedicarle la mayor parte del tiempo a su pasión, que es el cine (aquí simbolizada por los lirios), su cárcel personal, en la que encuentra la paz consigo mismo, pero sin descuidar en ningún momento la responsabilidad por sus seres queridos, que para él es lo más importante. Habla de la angustia, del perdón, de los vínculos familiares. Lo filma con paisajes hermosos y una música que representa su identidad como norteamericano (el jazz, el country). El ritmo es parsimonioso, aunque sirve para preservar la cohesión interna de la narrativa. La atmósfera que evoca es grisácea. Puede que se trate de su última película como actor protagónico, y de ser así es una despedida gratificante y disfrutable. Es una película cautivante, tensa, impredecible. El último testamento de un ícono viviente del cine.


Ficha técnica
Año: 2018
Duración: 1 hr 56 min
País: Estados Unidos
Director: Clint Eastwood
Guion: Nick Schenk
Música: Arturo Sandoval
Fotografía: Yves Bélanger
Reparto: Clint Eastwood,  Bradley Cooper,  Dianne Wiest,  Michael Peña,  Taissa Farmiga, Laurence Fishburne,  Ignacio Serricchio,  Alison Eastwood,  Andy García
Calificación: 7/10








Sinopsis: A Earl Stone (Eastwood), un octogenario que está en quiebra, solo, y que se enfrenta a la ejecución hipotecaria de su negocio, se le ofrece un trabajo aparentemente fácil: sólo requiere conducir. Pero, sin saberlo, Earl se convierte en traficante de drogas para un cártel mexicano, y pasa a estar bajo el radar del agente de la DEA Colin Bates.


En los últimos años he sido testigo ocular de un inesperado renacer del cine de acción de Hollywood, desatado por las películas de John Wick que dirige Chad Stahelski y que protagoniza Keanu Reeves como el asesino a sueldo retirado que tiene como nombre el título de la cinta. Son inusuales y de un estilismo cercano a la novela gráfica cuando construyen un mundo muy interesante que se expande tanto como le permite la taquilla. Se roban elementos del cine de acción hongkonés y del surcoreano cuando elaboran sus coreografías de acción. Sus premisas son espontáneas, pero me atraen. En la primera, John Wick (2014), el protagonista decide vengarse de una mafia rusa por haber matado al perro que le regalo su fenecida esposa. En la segunda, John Wick: Chapter 2 (2017), John regresa al negocio del asesinato por una vieja deuda y se convierte en el objetivo del sindicato de asesinos al que pertenece. Y recientemente se ha estrenado la tercera parte titulada John Wick 3 – Parabellum que, sorpresivamente, es tan entretenida como las antecesoras cuando continúa con la cacería humana de la figura de acción más popular de esta década. 

Esta nueva entrega del universo de John Wick, dirigida una vez más por Chad Stahelski, tiene suficiente adrenalina para dejarme pegado del asiento durante dos horas que viajan tan rápido como una bala. No me emociona al tope, pero me atrapa el estilo visual, la sorpresiva trama y los personajes, incluyendo al renegado John Wick de Keanu Reeves, el antihéroe que hace lo que sea por un perrito y los suyos y que, al parecer, es indestructible. Los elementos visuales adornan los escenarios coloridos de luces y sombras que enriquecen los combates cuerpo a cuerpo y las persecuciones más frenéticas. Aprovecha, casi siempre, el plano general para otorgar autenticidad a las peleas. Las secuencias de acción están repletas de coreografías espectaculares, en las que un malherido John Wick atraviesa situaciones extremas de violencia donde sobran las montañas de cadáveres, los puñetazos, las patadas, los disparos, los cuchillazos y todo lo que tenga que ver con liquidar a tipos malos para sobrevivir a la misteriosa organización de asesinos. 

La trama de la película comienza justo una hora después de que un herido John Wick (Keanu Reeves), el antiguo profesional del arte del asesinato, es considerado como “excomunicado” por el gremio de asesinos y adquiere una recompensa de 14 millones de dólares por su cabeza. Presenta a Wick corriendo por su vida porque le queda poco tiempo y tiene el reloj en su contra. En esos entornos, Wick transita a pie por las calles húmedas de la ciudad de Nueva York acompañado de su perro. Y todos los matones de la ciudad se han enterado del precio que tiene su cabeza y buscan a Wick para matarlo en cualquier esquina y cobrar el cheque. En el camino, asimismo, le pone sorpresas y golpes de efecto muy sutiles para que John emplee sus habilidades y mate a todo el que se le acerque mientras intenta lidiar con la enigmática secta denominada como la Alta Mesa, además de expandir la mitología de este cosmos de asesinos introduciendo a nuevos personajes.

Esta es la tercera película de John Wick que dirige Stahelski, quien en antes era doble de acción. Y por lo que veo es estupendo para lograr escenas de acción impactantes que siempre sostienen esa cosa que llaman cohesión. Las secuencias de acción que elabora, para el presupuesto que le dieron, son espectaculares y respetan los parámetros de la fórmula estética por la que se caracteriza la saga. Hay luces de neón omnipresentes en cada escenario, un uso recurrente del plano general para proponer una acción casi en tiempo real y una música que magnifica el vigor del aparato de acción. Confiere un balance estupendo entre la violencia más sofisticada y el sentido del humor, en las escenas en que John Wick se somete a ataques mortales con tipos que salen hasta de las alcantarillas o de las sombras, paseándolo a caballo por las calles húmedas de Nueva York, por una persecución que involucra varias motocicletas en un túnel, por un enfrentamiento a tiro limpio en el que participan unos perros entrenados para matar a cualquier enemigo, por una caótica lucha en una jungla de cristal con chalecos blindados y armas cargadas con balas de acero. Su cámara se mueve con destreza cuando logra planos muy inusuales que me inquietan y me hacen sentir que formo parte del peligro al que se expone el protagonista. 

Observo que la narración añade algo de desarrollo al protagonista, John Wick, a través de los diálogos en los que se menciona parte de su pasado. Es posible que en ese lugar John Wick, un asesino despiadado, creara un código de ética personal que se salía de los estándares amorales de la Alta Mesa y que, con el tiempo, fortaleció su reputación y la confianza que ha conseguido con personajes secundarios. Por esa razón, Wick es auxiliado por personajes como Winston (Ian McShane), el dueño del hotel The Continental que actúa como su consejero; Charon (Lance Reddick), el recepcionista del hotel; Sofia (Halle Berry), la asesina que es amiga íntima de Wick; y la directora (Anjelica), una matriarca vinculada a los orígenes de él. Wick ha ayudado a mucha gente. Todos ellos lo conocen, lo admiran y también lo respetan. Una lógica interna que explica el hecho de que siempre lo ayudan a escapar en las circunstancias más imprevistas por estar en deuda con él. La traición es parte de la jugada deudora. 

Aunque se trata de una película de acción me percato de temas que movilizan el hilo conductor de la trama, como la traición más insospechada, la desconfianza y la lealtad en un mundo donde la línea moral entre el bien y el mal es borrosa. Son tan breves como implícitos, pero aportan una densa capa de coherencia que, en el trayecto, desenrolla con agudeza las acciones de ese protagonista que puede matar a quien sea con la hebilla de una correa. Keanu Reeves demuestra una vez más que es uno de los mejores héroes de acción de los últimos años. Es una película que disfruto bastante con sus persecuciones, sus contiendas y sus tiroteos energúmenos. En materia de acción está a la par con sus predecesoras. Necesito una secuela con urgencia. 


Ficha técnica
Año: 2019
Duración: 2 hr 11 min
País: Estados Unidos
Director: Chad Stahelski
Guion: Derek Kolstad, Shay Hatten, Chris Collins, Marc Abrams
Música: Tyler Bates, Joel J. Richard
Fotografía: Dan Laustsen
Reparto: Keanu Reeves, Halle Berry, Ian McShane, Anjelica, Laurence Fishburne, Mark Dacascos
Calificación: 7/10





 Sinopsis: John Wick (Keanu Reeves) regresa a la acción, solo que esta vez con una recompensa de 14 millones de dólares sobre su cabeza y con un ejército de mercenarios intentando darle caza. Tras asesinar a uno de los miembros del gremio de asesinos al que pertenecía, Wick es expulsado de la organización, pasando a convertirse en el centro de atención de multitud de asesinos a sueldo que esperan detrás de cada esquina para tratar de deshacerse de él.


Steve McQueen es un director que en esta década se ha consolidado como uno de los cineastas de mayor aclamación, tanto por el público como la crítica. Sería infame decir lo contrario. Nos ha demostrado que puede hacer un cine de arte con el sello de autor y también el de carácter más comercial al servicio de la ortodoxia de Hollywood. De su estilo me atrapa la sordidez con la que instala temas estremecedores, indóciles, turbios, que jamás abandonan el significado de la condición humana para esclarecer un discurso inteligible. Sus personajes son individuos torturados que anhelan escapar del miedo, de la frustración, de la violencia que les impone la sociedad. Lo ha modelado en obras inquietantes como Hunger, Shame y 12 Years a Slave, películas con las que salgo abrumado y pensando en que el mundo es un lugar pésimo con gente muy siniestra. A esos tres magníficos largometrajes de su corta filmografía se le suma un cuarto que se ha estrenado recientemente con el título de Widows.

Esta última película del señor McQueen es una cinta de robos que ha sido adaptada de la miniserie británica del mismo título de 1983 y firmada con un guion de Gillian Flynn. Está rodada con cierto estilismo y una elegancia en su puesta en escena que es tan correcta como funcional. A través de un montaje paralelo, emplea los subterfugios usuales del thriller de atracos y del drama político más trivial. Funcionan algunos de los personajes (unos más que otros) y la acción colocada en las secuencias de robo. El problema que encuentro, no obstante, es que la narrativa de las viudas que roban por el simple placer de independizarse del orden patriarcal pierde sustancia en el camino. Presencio de inmediato su maniobra de inclusión y de feminismo trillado que se inclina por esa corrección política ejercida por la policía de la censura de Hollywood. Se apresura montando un escenario criminal salpicado de corrupción política del librito en el que anticipo cualquier vericueto de una trama que, por momentos, parece de coral con el amplio repertorio de personajes. Los giros no conjeturan para mi nada sorpresivo. Tengo que recurrir a mi frágil imaginación para ver los desenlaces de algunas subtramas. 

El argumento trascurre en la ciudad Chicago e involucra a cuatro mujeres que enviudan al enterarse de que sus maridos, unos maleantes profesionales, han muerto calcinados luego de un atraco fallido. Son mujeres que, aparentemente, siempre han vivido dependiendo de ellos. Una de ellas es Verónica Rawlings (Viola Davis), mujer afroamericana atormentada por la muerte de su esposo, Harry Rawlings (Liam Neeson), que ha heredado la deuda de dos millones de dólares que su marido le debe a un político muy corrupto llamado Jamal Manning (Bryan Tyree Henry). Para saldar la deuda, Verónica elabora un plan con la intención de robarle cinco millones a otro político igual de corrupto que Jamal, un tal Jack Mulligan (Colin Firth). Para ejecutar la operación, recluta a otras viudas de los miembros del equipo de su esposo, Linda Perelli (Michelle Rodríguez) y Alice Gunner (Elizabeth Debicki), porque, al igual que ella, también forman parte de la movida y temen por sus vidas. Al parecer, estas mujeres en su apretada agenda ni tienen la más mínima intención de mudarse a otra ciudad o conseguir un trabajo decente (sospecho que eso es inaguantable para ellas). 

La mayoría de los personajes que presenta McQueen carecen de profundidad y son utilizados de exposición para motorizar la trama; sin embargo, destaco tres que, en efecto, son más interesantes que el resto. El primero es Jatemme Manning, interpretado por un estupendo Daniel Kaluuya, el matón a sangre fría que sirve de mano derecha de su hermano Jamal. Me cautiva su presencia amenazante, las cosas que dice antes de cargarse a alguien y su personalidad tan volátil que apunta, posiblemente, a un pasado jodido lleno de lesiones psicológicas. El segundo es Alice Gunner, personificada por la genial Elizabeth Debicki, la típica rubia tonta, vulnerable, dependiente, que durante la programación del escamoteo aprende a dominar sus miedos internos y a cubrir sus necesidades económicas sin la ayuda de ningún hombre. Es la mujer que se adapta rápido a un entorno que desconoce y que esconde un pasado colmado de traumas y de abusos físicos, cosa que disimula con su hermoso rostro. El último es el personaje de Verónica Rawlings que interpreta Viola Davis. Una mujer que me convence con su figura imponente. Es la líder que se ha endurecido como un peñasco centenario al superponerse a cosas tan terribles como la pérdida del esposo en el que había depositado toda su confianza, del dolor irreparable que supone la muerte de un hijo, de los riesgos que corre al intentar robar el botín valiéndose de la inexperiencia y de la intuición femenina. El resto es innecesario.

Con estas mujeres que cometen fechorías para fortalecerse, McQueen construye una soflama sobre la feminidad en la sociedad contemporánea que se disemina en ejes temáticos como la política de género, la condición socioeconómica de distintas clases sociales y las vicisitudes familiares. La acción de esas protagonistas, representada por el hurto supuestamente sofisticado, es una metáfora que enuncia que la mujer posmoderna puede ejercer una cuota de decisión para emanciparse de la tolerancia que la mantiene encadenada a la infidelidad, las mentiras, el maltrato físico y la dependencia psicológica que, con masoquismo, han aguantado a lo largo de sus vidas conyugales. Son personajes femeninos que al romper esas cadenas se liberan de sus desasosiegos y de sus inseguridades.  En el mundo de su película, las mujeres asumen el control de todo y, en consecuencia, el rol de los hombres queda reducido a la irrelevancia más desvergonzada. Y me quedo perplejo al saber que todo es previsible para auxiliar esa lectura. Pero me aterra aún más saber que una película de ratería tan ordinaria obtenga semejante alabanza. Es un film lóbrego, violento, pero también puede ser aburrido. Hay excesos que inevitablemente pasan factura.

Ficha técnica
Año: 2018
Duración: 2 hr 10 min
País: Reino Unido, Estados Unidos
Director: Steve McQueen
Guion: Gillian Flynn
Música: Hans Zimmer
Fotografía: Sean Bobbitt
Reparto: Viola Davis, Michelle Rodriguez, Elizabeth Debicki, Colin Farrell, Liam Neeson, Daniel Kaluuya
Calificación: 6/10







Sinopsis: Adaptación cinematográfica de 'Las viudas' ('Widows'), miniserie británica de 1983, aquí ambientada en Chicago en la actualidad, sobre cuatro mujeres con nada en común excepto una deuda heredada por las actividades criminales de sus difuntos maridos. Verónica (Viola Davis), Alice (Elizabeth Debicki), Linda (Michelle Rodriguez) y Belle (Cynthia Erivo), deciden tomar las riendas de su destino y conspiran para forjarse un futuro con sus propias reglas.